خلال بحثي في الأنترنت وقعت على هذ االمقال الفظيع المريع أحيله إليكم للقراءة والاطلاع والتعقيب والنقد.


المثلي كرد على أسطورة الذكوري

محمد العباس *





كما تحتمي بالمطلق كمثال أو كمهرب روحي، تبث الشاعرة، نداءاتها ناحية المرأة بصراحة لافتة ومتطرفة تعبيريا، إذ تتبدى كعنوان جريء للمثلية، لتوازي فعل الحب بفعل الشعر، عندما ينتفي الرجل أو ينفى، حيث تتطلب قصيدة الحب، برأي وندي ملفورد محبا ومحبوبا، على اعتبار أن الحب في إحدى دلالاته الوجودية هو الرغبة في الإرتماء إلى آفاقية " آخر" عندما تضيق " الأنا " بهواجسها، وتتعب من الحديث عن الحب كموضوع، أو تستهلك ثيمة غيابه، ويتوضح هذا المنزع نصيا عندما تصف جويس منصور مثلا، بمشهدية بورنوغرافية، امرأتين لهما عيون مجانين:



رفعتا تنورتيهما

ملابسهما الداخلية

زبانياتهما

وتداعبتا بالفخذ، وربلة الساق والركبة



وهذا المشهد الموصوف شعريا، الذي يشبه، من الوجهة التشكيلية، لوحة " رقة " لايجون شيلي، ليس مجرد موضوع شعري تتلذذ الشاعرة بتسطيره لإحداث الصدمة الجمالية، بقدر ما هو نزعة أصيلة في النص الشعري الأنثوي، إذ يتكرر هذا المشهد بدلالات ثقافية وإجتماعية ونفسية وفنية كتنويعات على ثيمة مركزية، تعكس أصالة ذلك الصوت المثلي، وعمق انغراسه في النص الأنثوي، ففكرة " العيش كمثلية " ليس مجرد عنوان لكتاب تتحدى به الشاعرة الأفرو-امريكية شيريل كلارك مجتمعها، بقدر ما هو تعبير عن إعتقاد، وسلوك، وطريقة حياة.



أما الخنوثة، كما تحضر ضمن تصورات الفكر الفلسفي، فهي فكرة تعكس أصلا تمام الوجود، مثلها مثل الروح وكافة العناوين الوجودية الأصيلة ، وتتعدى دلالاتها المظهر الجنسي إلى رمز الأزلية، وقد استدعاها يونغ مثلا بتحليل تعادلي للجسد الواحد المتوج برأسين كما بدت في دلالات التماثيل التي تشير إلى كائنات ملتبسة تعكس في الأصل وحدانية كل شيء في الطبيعة، فالخنثية، برأي غاستون باشلار " ليست متوغلة في حيوانية مبهمة منذ أصول الحياة الغامضة، انها ديالكتيك القمة. انها تظهر لأنها تنبثق عن الكائن ذاته تعظيما للأنيما والأنيموس، انها تحضر التأملات الشاردة المشتركة التي يقوم بها ما فوق المذكر وما فوق المؤنث ".



ويبدو أن جانبا من النص الشعري الأنثوي يتأسس على مسافة من المعنى الأخلاقي للجسد، أو لا يقره، إذا ما أخضع هذا المنجز لقراءة جمالية لا إنتقائية أو محتشمة، ففي الشعر العربي القديم كما في كل الثقافات هنالك حالة من التباوح الحسي، الذي يتجاوز حتى الإيروسي إلى البورنوغرافي، وقد تبدى ذلك المنحى ضمنيا وصريحا رغم صرامة التابوات، كما جسدته مثلا أم الضحاك المحاربية بقولها:



شفاء الحب تقبيل وضم وجر بالبطون على البطون

ورهز تذرف العينان منه وأخذ بالذوائب والقرون



إذا، فالمثلية أو السحاقية ليست مجرد موضوع شعري بالنسبة للمرأة، أو حالة استعراضية لعادة من عادات الحداثة، وما تؤكده مدرسة التحليل النفسي يشير إلى أنها حالة من الفشل في الإنتقال إلى الغيرية الجنسية، لأسباب وتداعيات مختلفة، ففي هذا المنحى التعويضي الفارط في التحدي الأنثوي تتوضح زاوية هامة من إلتباسية كينونتها الشعرية، فالمثلية كما يعبر عنها شعريا فعل أنثوي بامتياز يسري في النص الأنثوي مرة بصيغة مناداة ومعاضدة جمعية، وأخرى بنبرة إستسرارية شديدة الخصوصية.



وربما يكون هذا هو الرد الأنثوي على أسطورة الذكوري، كما تتمثله أدريين ريتش، التي طالما حلمت بصاحبتها قصيدة، وتمنت أن تؤاخيها علنا لتعلنا حبهما على الملأ، فهي ترى أن المثلية أمر مفروض على المرأة بالقوة، ومن وراء وعيها أيضا، وكانت ريتش التي تزوجت سنة 1952 قد طلقت زوجها سنة 1970 لتصاحب امرأة بديلة وتتغني بتلك الصحبة شعرا، حتى غدت أشهر شاعرة مثلية في أمريكا:



يدك الصغيرة تعادل يدي تماما

الإبهام فقط أكبر بعض الشيء، وأطول

في هاتين اليدين

أستطيع أن أثق بالعالم

وبمثل هاتين اليدين

يمكن أن أقاوم ما لا يتقى من العنف



هذه هي طريقة الشاعرة للثأر من الرجل، حيث تخلّق كائنها، أو قرينها الوسيط، المدبر بوعيها وإحساسها، الذي لا يمارس إهانة المرأة، أو تهميشها، أو الحظ من قدرها النفسي والجسدي، ولا يحيلها إلى لعبة ذكورية، فهنا اضطرار من طرف أنثوي للاسترجال كما وصف هوراس حضور سافو مثلا ، وحيث تشبه الشاعرة ماري وورتلي مونتاغو غرمها بالجسد المثلي بفاكهة يانعة لا تتطلب جهدا كبيرا لتتساقط، لتعزز اعتقاد الشاعرة جودي غران بهذا الشأن كما روجت له في كتابها " التفاحة الأعلى " أوكما يلخصه خطاب جويس منصور الملتبس بعشقية مثلية أو ربما مخاطبة ذاتية مموهة:



أحب جواربك التي تثبت ساقيك

أحب مشد خصرك وردفيك الذي يسند جسمك المترنح

تجاعيدك، نهديك المتهدلين، شكلك الجائع

شيخوختك في مواجهة جسدي الفارع

فساتينك التي تنشر رائحة جسدك النتن

كل هذا يثأر لي أخيرا

من رجال لم ينتظروا شيئا مني



وربما يكون ذلك التحدي العلني جانبا من الرد الجمالي، ضمن دائرة الحقل الأدبي في ظل وجود أدباء يجاهرون بالشذوذ ويعلنون تفوق الجسد الذكوري جماليا على جسد المرأة كاسخيليوس، واندريه جيد، وتنسي ويليامز، وأوسكار وايلد، ليصل إلى تطرفات الدعاوى المثلية، او السحاقية بمعناها وواقعها كممارسة جسدية، أي عشق المثيل، كما اعترفت به مثلا فرجينا وولف التي تحدثت بصراحة في مذكراتها عن ذلك المنحى، من خلال علاقتها بالأديبة فيناسكافيل ويست، ومحاولتها مع كاترين مانفيلد، أو ذلك الذي أعلنته رائدة الشعرية التعبيرية آمي لويل ( 1874 – 1925 ) التي أغرمت بالممثلة اليانورا دوس بمجرد أن رأتها على المسرح فكتبت فيها أول قصائدها، كما هامت بالممثلة أدا روسل.



ومنذ جرأة المناجاة البوحية التي اجترحتها سافو ناحية بنات حلقتها " ثياسوس " صارت كل شاعرة تحمل شيئا من السافوية بشكل أو بآخر، وهو الأمر المتحقق كمثال شعري أنثوي عند عفرا بين ( 1640 – 1689 ) التي ترملت في سن الخامسة والعشرين، وكانت تلقب نفسها " الأستريا التي لا تقاوم " وقد أقرت - شعرا - بأنه من رجل أثارها جنسيا كما فعلت المرأة، وكذلك بالنسبة لسور خوانا إينيس دي لاكروث، التي تعرضت للجلد من قبل الكنيسة، وأيضا عند آنا سيوارد ( 1747 – 1809 ) التي كتبت قصائدها لصديقتها هونورا سنيد، وكذلك معلمة التاو الصينية وو تساو ( القرن التاسع عشر ) فهي حسب كينيث ركسروث أعظم شاعرة مثلية.



وبالنظر إلى ما تشترطه وحدات إي خطاب تبدو تلك التعاقبات والتماثلات مندرجة في سمة موحدة، ترد مجتمعة إلى نبع واحد له جاذبية التأصيل، وتمثيل الهاجس، مع ضرورة التخلي عن جاهزية الأشكال كأوهام اتصالية، عند محاولة المكوث داخل هذا النص كخطاب، للتفريق بين مستويات التشابه اللساني والمنطقي وبين التجانس العباري، فعلية بنت المهدي لم تتشبب بجاريتها زينب إلا بعد أن حرمها أخوها الرشيد من التعلق بغلامها " طّل " حيث قالت بيتها الشهير:



وجد الفؤاد بزينبا وجدا شديدا متعبا



وفيما يعتبر ذلك التوجه إحياء أو عودة لسيرة السلف الشعري حسا وتعبيرا وسلوكا، إلا أن شكل الإقتداء الأدبي والسلوكي لا يمثل حقيقة الخطاب الشعري الأنثوي إلا من الناحية المظهرية، فهنالك جيل يفاخر بإستنسابه لسافو مثل جين ميلر مثلا، وبصورة أوضح وأكثر فصاحة تعبيرية صديقتها الأمريكية يونانية المولد أولغا بروماس، إحدى دعاة " السافوية " المتمثلة لنزعتها المثلية كما يتبدى في مجموعتها " هذيان " وأيضا " الإبتداء بحرف الأو " كما يتبدى في مقاطع من قصيدتها " الجميلة النائمة " :



لسانان يتقاسمان الوقت

...

أحس بعضات كالقنابل

...

دم، ودموع، وملح جسدينا

فمّانا قبالة بعضهما كما الحلم

طعمك يشحذ لساني كآلاف الصدفات



إذا، لا ينبغي النظر إلى كل تلك التجميعات والاتساقات المظهرية كوحدات طبيعية وبديهية وشمولية، كما يحذر فوكو لتحرير الخطاب من أوهامه، فتلك العبارات المبعثرة في الزمان والمكان تؤكد هذا المنزع، وعلى واحدية المرجع، كما تحيل إلى وحدة موضوعية في ذات المكمن بأشكال مختلفة للتجربة الفردية والاجتماعية، كما يبدو من نمطية الترابط والتسلسل لنظام مفاهيمي عاطفي متناسق وثابت التوجه، وقد لا تكون سوى حالة من التمازج بين الحس الذكوري والأنثوي في الذات المبدعة لإحداث التوازن في عملية الإبداع، كما يميل غاستون باشلار.



وهكذا يتوضح ذلك المنحى الجريء بشكل مبالغ فيه عند سوزان ميتشل مثلا في مجموعتها " ايروتيكون " ، ولاريسا زبوروك بمجموعتها " أيسولاتو " فالشاعرة كما يسجل التاريخ تجد متعة قصوى في التخاطب الوجداني مع قرائنها على شكل رسائل متبادلة، غالبا ما تطال حافة تمجيد الحب المثلي، أو المناداة به في أقل الأحوال، كما خلدته سافو ابتداء فهذا التراسل الخفي، المؤكد عليه بتجانسات عبارية، شأن شعري يتأتى في المقام الأول من إنتماء النساء المشترك لمتطلبات الأنوثة وانقيادهن الغريزي لمجرات تأثيرها.



وقد استغل الشاعر بيير لويس هذا المنزع الإستيهامي، فألف أكذوبة شعرية تحت مسمى " أغاني بيليتس " ونسب مترجماته المفبركة لشاعرة بنفس الاسم، لينّصبها آلهة للسحاق بجانب أفردوديت آلهة الجمال، إذ ادعى أنها عاشت في القرن السادس قبل المسيح، وقد اكتشفها باحث مختلق أيضا باسم غوستاف هايم، تماما مثلما نسب إلى ليلى العامرية بعض الشعر للمبالغة في تجسيد أسطورة صحراوية جامعة للعشق العربي، لتأكيد بنية طباقية للرغبات والمثل.



والتاريخ الأدبي يحتفظ بسجل طويل في كل الأزمنة والثقافات لشاعرات قاربن المحظور المثلي مثل ماتيلدا بيتام ادواردز ( 1836 – 1919 ) وكريستينا روسيتي ( 1830 – 1894 ) وادنا فنسنت ميلاي ( 1892 – 1950 ) وأيضا السا غدلو ( 1898 – 1986 ) وشاعرة العصر الفكتوري الانجليزية شارلوت ميو ( 1879 – 1928 ) واليهودية غرترود شتين ( 1874 – 1946 ) التي الهمت ماتيس وبيكاسو، وقد سطرت حكايتها مع اليس توكلاس، والفرنسية بولين ماري تارن المعروفة برينيه فيفيان ( 1877 – 1909 ) التي أحبت ناتالي بارني، وكذلك الأمريكية انجلينا ويلد غريمكه ( 1880 – 1958 ) والروسية ماري مادليني ( 1881 – 1944 ) والأسبانية غلوريا فيورتيس، واليوغسلافية جيلينا لينغولد.



ويبدو أن المرأة الشاعرة ترى في مقابلها الأنثوي ما لا تراه في الرجل، وتؤكده بإلحاح تعبيري مصعّد، ففي نص لعالية شعيب " ملح على ثديي يرتعش " قبل أن تستتاب، تحرض قرينتها على ملامسة شبقة للحم الوردي، وتقول " رأت في عيني المرأة المشتعلة، ما لم تره في عيون كل الرجال، الذين سال لعابهم على شمع ركبتها من قبل. رأت رغبة امرأة لإمرأة " تماما كما تفاخر الشاعرة أودري لورد ( 1934 – 1992 ) التي تصف نفسها بالمثلية السوداء، بانطباع أثر كل من عاشرتهن من النساء على جسدها، واكتشافها عبر تلك الزوايا المهملة من أقاليمه ما لا يمكن التنبه إلى مكامنه.



على هذا الهاجس المثلي خاطبت الشاعرة قريناتها، حتى املي دكنسون تغزلت بصدر صاحبتها المتلألئ، بعد أن صاحبت سوزان غلبرت وكتبت فيها الكثير من القصائد، إذ يبدو أن الحيادي أو المثلي يقود الحساسية الشعرية إلى الأقاصي، أو تجاوز الإعتيادي إلى العشق المحرم، حتى أن أرنست كريس يميل إلى أن الإبداع ما هو إلا مثلية جنسية سالبة، لكنه يبقى هاجسا مؤرقا ومواربا حتى وإن تفصّح داخل النص، كما يبدو مثلا في قول الشاعرة الجاهلية أم النحيف:



مهفهفة الكشحين محطوطة الحشا كهم الفتى في كل مبدى ومحضر

لها كفل كالدعص لبده الثرى وثغر نقي كالأقاحي المنور



وهو ذات المأزق الذي واجهته موريل روكيسر ( 1913 – 1980 ) التي لم تقر بعلاقتها المثلية إلا قبل فترة قصيرة من وفاتها. أما اليزابيث بيشوب ( 1911 – 1979 ) فقد أعجبت بالشاعرة ماريان مور وصاحبتها، قبل أن تقابل في البرازيل لوتا دي ماسيدو سواريز ، لتعاشرها ستة عشر عاما، وكذلك ماي سونسون ( 1919 – 1989 ) وأيضا كرايستوس المتحدرة من أم ليتوانية، والحاصلة على جائزة سافو.



وكما تمنت سافو أن تموت حزنا على فراق صاحبتها، وتفصمت آمي لويل على حافة الليل بعد أن غاب وجه معشوقتها، لم يكن من المستغرب أن تعيش كاثرين لي باتيس ( 1859 – 1929 ) وفية لذكرى عشيقتها كاثرين كومان، التي صاحبتها في علاقة لمدة خمسة وعشرين عاما، وعندما أصيبت كامون بالسرطان، وأصرت باتيس على تطبيبها حتى توفيت سنة 1912 . وفي العام 1922 نشرت " البرسيم الأصفر " الذي يحكي حكايتهما، وقد كتبت عبارتها الرثائية الشهيرة " يبدو أن الكثير مني قد مات بموت كاثرين كومان لدرجة أني لا أدري إن كنت بعدها حية بالفعل أم أني أتوهم ".



إذا، فالمشهد الغرامي الموصوف شعريا بين امرأتين ليس مجرد موضوع شعري، أو صيغة جمالية مصعّدة من صيغ المنتجات الغربية المعولمة الصادمة، لأن التاريخ الأدبي كمرجعية يسجل للحركة الشعرية النسوية توسعا لهذا التيار بشكل فارط، حيث الوفرة من الأسماء المهمومة بممازجة الحقوقي بالمثلي، تماما كما هو الحال في ترهيف الخط الفاصل بين العشقي والصوفي، بل بين كل التخوم التي يطاها النص الشعري الأنثوي.



هكذا تمادت الشاعرة في تصعيد المثلية لتقرنها بالحقوقي، لتجعل منها قضية نسوية بامتياز، بل وتفسح لها صوتا في النص الشعري، كما تبنتها باولا غن ألن، الحقوقية المولودة لأبوين لبنانيين، وأيضا بيكي بيرثا التي تصف نفسها بالمثلية الهزازة السوداء، وكذلك كلير كوس، وجيويل غوميز، وميني بروس برات، ومارلين هاكر، وهنالك جوان لاركن التي أعدت مع ايلي بولكن أول أنطولوجيا للشاعرات المثليات، وشيري موراغا أول شيكانية تنشر شعرا مثليا في كتابها " الحب في زمن الحرب " وأيضا ليسلي نيومان المعروفة اليوم كواحدة من أكثر الشاعرات المثليات إنتاجا وتنويعا، صاحبة العمود الشهير " خارج الخزانة ولا شيء ألبسه " والمعروفة أيضا باهتمامها بالمثليات اليهوديات، وكذلك ماي سارتون ( 1912 – 1993 ) التي سردت حكاية حبها لجود ماتلوك في ديوانها " عسل في خلية " كما جسدت حياتها في فيلم بعنوان " ماي سارتون - بورتريه شخصي ".



حتى آن سكستون التي ارتبطت بنساء كثيرات تحوم حولها الشكوك، وعلى الأقل هنالك قصيدة " غناء لسيدة " من مجموعتها " قصائد حب " كانت تشف عن ميول أو تجربة حسية مثلية، والتي تقول فيها :



في يوم الأثداء والأفخاذ الصغيرة

ينقر النافذة مطر رديء

مطر يجيء ككاهن

كنا كزوجين، في منتهى العقل والجنون

رقدنا كملعقتين في حين كان يهطل

المطر المشؤوم على شفتينا

وعيوننا السعيدة وأفخاذنا الصغيرة



" الغرفة قارسة البرد بالمطر " قلت

وأنت الأنوثة أنت، بأزهارك

تتلو التاسوعات لمكحلي ومرفقيّ

فأنت نتاج محليّ وقوة

يا أوزتي، وكادحتي ، يا وردتي الصوفية الغالية

لسوف يوثق القاضي سريرنا

بينما تدلكيني فأنتصب كالعجين



*كاتب من السعودية

m_alabbas@hotmail.com[/COLOR]




-

على فكرة:

فإن أشعار أم الضحاك المحاربية التي وردت في مقال الكاتب السعودي وهي:

شفاءُ الحبّ تقبيلٌ وضمّ *** وَجرٌّ بالبطون على البطونِ
وَرهزٌ تهملُ العينان منهُ *** وَأخذٌ بالمناكب والقرونِ

لا علاقة لها بالمثلية، فلقد قالتها في زوجها الذي كانت به هائمة حتى بعد طلاقهما.
و "هي شاعرة جاهلية من شاعرات الغزل.
كانت تحب زوجها الضباب وأسرفت في حبها له وتعلقها به، خاصة بعد أن طلقها، فتراها تناجيه في كثير من المقطعات."

(f)

اقتباس:مهفهفة الكشحين محطوطة الحشا كهم الفتى في كل مبدى ومحضر

لها كفل كالدعص لبده الثرى وثغر نقي كالأقاحي المنور

هل لي من مغيث يفهمني ايش الحاصل هنا.. علماني تعال هب :D

الأبيات لأم النحيف تقول:

مُهفهفة الكشحينِ مَحطوطة المطا *** كَهمّ الفتى في كلّ مبدىً ومحضرِ
لَها كفلٌ كالدعصِ لبّده الندى *** وَثغرٌ نقيٌّ كالأقاحي المنوَّرِ

هيك صارت مفهومة يا "عربية سعيدة" :D

(f)

مساء الفل

اقتباس:  Arabia Felix   كتب/كتبت  

اقتباس:مهفهفة الكشحين محطوطة الحشا كهم الفتى في كل مبدى ومحضر

لها كفل كالدعص لبده الثرى وثغر نقي كالأقاحي المنور

هل لي من مغيث يفهمني ايش الحاصل هنا.. علماني تعال هب :D

واضحة جدا يا زميلة أريبيا.

مهفهفة الكشحين : مترهلة الأرداف.
محطوطة الحشا : مدلوقة الأمعاء.
كهم الفتى في كل مبدى ومحضر : كجري الفتى الذي يعاني من المغص هنا وهناك لينظر من يسعفه بحبّة تزيل ألمه. ( مبدى ومحضر : أي هنا وهناك )

لها كفل : الكفل ، شهادة كانت تصرف من سوق عكاظ ، وكانت تستعمل كضمانة للأجانب من الأيدي العاملة ، ويماثلها في الوقت الحاضر في السعودية ( الكفالة ).

كالدعص : كورق الجريدة إذا لفت به سندويتشات الطعميّة، أي أن شهادة الكفل خاصّتها كانت مهملة ومهترئة. (دلالة على أنّها كانت بنت صايعة ولا تكترث للسلطات القبليّة التي تفتّش عن البطايق ).

لبده الثرى : واضحة طبعاً ، أي غطاه التراب، ذلك أنّها كانت تضع الشهادة في جيب بنطالها الخلفي ، وعندما كانت تجلس في الخيمة على أردافها الـ "مهفهفة " كانت الشهادة تنعاص في الثرى فتهتريء مزيداً.

وثغر نقي كالأقاحي المنور : فم لمّاع كالراديوم المشع، وكان معروفاً بوجوده في تلك المنطقة جنباً إلى جنب مع بقايا النيازك التي اتخذت كحجارة سود لكعبات العرب.

وهذا ما يفيد بمدى التقدم العلمي المصاحب للنظرة النسوية عند عرب ما قبل الإسلام.. وكل هذا كان مصحوباً بالثراء اللغوي كما رأينا في هذين البيتين..

أراكم بعد حين

:lol:

أحلى ألبير والله، اسمك بيعجبني كثير، لأني بحب هالكاتب الفرنسي.

عكل أنا كمان ما فهمت كل شيء، لكن المعنى العام مفهوم.
يبقى أن مهفهة تعني الهيفاء مو مترهلة، هي مرادفة أخرى لهيفاء، يعني عكس المعنى الذي جاء به صاحبنا ألبير، محطوطة المطا (وليس الحشا كما جاء بالمقال) يعني سوية الطول ومرادفة أخرى للنحف والقد الميّاس، آه يا عيني يا ليل، بقية الكلمات -بعتقد- واضحة لا تحتاج إلى قاموس :D

(f)