جميل قاسم

ما الجمال ؟ ما هي ماهية الجمال ؟ ما هي هويته؟

هي ذي الأسئلة قبل- النقدية بصدد حكم الجمال التي أعيت الفلسفة والفلاسفة. في البحث عن الجمال في الماهوي المطابقة. كانت أشكال الحكم وإشكاليته جوهرية ، طوباوية، تبحث عن الجمال- والجمالية في المطابق وليس المفارق، في المتفق وليس المختلف، دون تمييز ما بين أشكال الحكم الأفهومي والحكم الميتافيزيقي والحكم الإستيطيقي. ما بين البرهان والبيان. والاسم والمسمى. والحقيقي وا لرمزي. والدال والمدلول. والموضوع والمحمول. والعقلاني والخيالي. والأخلاقي والهوائي، والإبستمي والسامي. ودون تفريق ما بين المنطقي والفطري. والذوقي والحسي. ولعل مفارقة النقدية الحديثة أنها في بحثها عن العقل المحض في الحاكمة العقلية اكتشفته في ما يتعدى العقل الأفهومي ، في المفارق: في الرغبة والمتعة المتعالية على مبادئ العقل. هكذا تمهد النقدية الحديثة لحداثة المتعة ، متعة النص والشكل واللون واللحن، الذي يجد الجمالية في ذاتية الجمال المحض، وحده ولكن دون وحدانية وواحدية.

لا يقتصر الجمال على صيغة أفهومية أو ميتافيزيقية مسبقة. فالحكم الجمالي هو حكم ذوقي، روحي وعقلي، شخصاني وهو حكم خاص بالدخيلة الروحية، الكلية، للإنسان- الكامل، باعتبار الفرد والفرادة والاختيار الروحي- بالمعنى الهيغلي للكلمة- ولأن الفرد والفرادة ميزة الشخص الإنساني، إذ هو حكم يقوم على الفرادة والاختيار الروحي باعتبار أن وظيفة الفن تكمن في إعلاء الروح.

والحكم الجمالي هو حكم ظواهري استحضاري ، كلي ، من طبيعة علائقية ، تبادلية، في علاقة الحس بالمحسوس، النفس بالموضوع الجمالي ! الحكم الجمالي بالموضوعات الجميلة، وهو حكم متعالي إذا كان المقصود بالتعالي الاستدلال الترانسندالي في علاقة الحاكمة بالموجود والوجود. فالحكم الجمالي هو حكم قصدي، مباشر، بدون وساطة بين(الذات sujet والموضوع.

وهذا يعني أن الجمالية ملازمة لكل مغامرة إستيطيقية في صيرورة وديمومة البحث التشكيلي. والفن أو الجمال لا يقتصر على أي صيغة قبلية أو بعدية. وهذا ما يؤكد ويوطد نظرية الحكم الجمالي النقدية التي تفصل في ملكة الحكم، الكونية، الجمالية عن الكونية الأفهومية، بإعطاء الجمالية قيمة إستيطيقية خالصة، بحتة.

والقول بأن الجمالية بحتة، وخالصة، لا يعني بأنها متعالية ومفارقة، كما كان يرى أفلاطون في الجمال كحالة كشف صوفي لجمال مطلق بذاته ولذاته، الجمال الشمولي المفارق، نموذج النماذج ومثال المثل، في بحثه عن ماهية الجمال المطلق (1)، ليس في عالم الجمال، وإنما في عالم الحق، الأمر الذي جعله يخلط مثالات الخير والحق بالجمال. ويعتبر العقل والفضيلة معيار الجمال العلوي. المتعالي. والمتعالي الكانطي يختلف عن المتعالي الأفلاطوني لاقتران منجهه بالزمكانية المحدد الظواهري لما هو أولاني noumenale. وهذا الفارق الأساسي بين التعالي والمتعالي هو الذي يجعل أفلاطون يسعى في إيجاد تعريف جامع- مانع للجمال بذاته ، فيدرج الجميل في محاورة هيبياس تحت خانة "المناسب " أو " المفيد " أو "الجيد" أو "الممتع " أو حتى "القانون " (إذا يقان إن الجمهورية "جميلة" والعدالة جميلة). وكل هذا بلا طائل. وقد نجد أفلاطون في محاورة " فيليبوس " يتحدث عن لذة متأتية عن الأشكال المحضة، كالروائح الجميلة، المتحررة من كل رغبة بحتة، دون أن تكون- مع ذلك خالصة (أو ميتافيزيقية) تذكر بالتصور الجمالي الشكلاني. إلا أن أفلاطون في عزله الرغبة عن الجمالية كان يقصد على ما يبدو من منطوق فلسفته الجمالية الواقعية. فالجمالية الأفلاطونية، إذن، من حيث كونها مثالية، هي جمالية واقعوية، وليست جمالية ظواهرية، علائقية، إذ الأشياء المحسوسة- في- العالم بموجبها، ليست إلأ ظلالات لحقيقة علوية، متعالية.

وأمام الإفراط في النزعة الواقعوية الجوهرية جاءت الأرسطية لتؤكد على واقعية- تركيبية، تأليفية، فالجمال مركب من مادة وصورة يتألف منهما الموضوع الجمال؛ وهذا الفارق هو الذي جعل أفلاطون يركز على عوامل "الانسجام والقياس " كشرط للجمال. فيما أكد أرسطو على عامل "التناسق " كمقوم للجمالية. وكان المقصود بالانسجام والقياس في المنطوق الأفلاطوني الانسجام مع مثال الجمال بذاته، كمبدإ مفارق، في حين أن موضوعية أرسطو جعلته يرى الجمال نموذجآ ملازمآ للموضوع الجمالي. ورؤيته للفن باعتباره إبداعآ لا اكتشافآ هي التي جعلته يركز على أهمية التناظر symetrie والوحدة في منظوره الجمالي.

ومقابل أفلاطون الذي ؤصل الجمال بالأخلاق والسياسة والقانون فصل أرسطو المعيار الأخلاقي ، مشددآ على خصوصية العمل الفني- لذاته، إذ إن الفن بنظره يتميز بخاصية تطهيرية، تفريجية، غايتها "الإزاحة" أو إزاحة الانفعالات التراجيدية والكوميدية الكامنة في الأثر الفني والجمالي، بواساطة التطهير النفساني. وفيما يرى أفلاطون أن المحاكاة هي تقليد للمنسوخ عن أصله، يرى أرسطو أن المحاكاة الكامنة في الفعل والتصرف والأخلاق السائدة، والأهواء. وهذا ما سيلاحظه فيما بعد برغسون في نظريته الكوميدية (الضحك) حيث يكشف الضحك والكوميديا اصطناعية الحياة. كما تكشف التراجيديا المفارقات المأساوية في الأفعال والأوضاع الإنسانية.

وقد تفاوت استيعاب الفلاسفة المسلمين لمفهوم الدراما اليونانية، بسبب أخطاء الترجمة في عصر التدوين، حيث جرى الخلط بين المفاهيم اليونانية المسرحية ومفاهيم المدح والهجاء العربية السائدة. ويشير الفارابي إلى التراجيديا بقوله "أما طراغوذيا فهو نوع من الشعر، له وزن معلوم، يلتذ به كل من سمعه من الناس أو تلاه، يذكر الخير والأمور المحمودة المحروص عليها وئمدح بها مديرو المدن " (2). ويعرف ابن سينا "الطراغوذيا" بأنها "محاكاة فعل كامل الفضيلة، عالي المرتبة ، بقول ملائم جدآ، لا يختص بفضيلة جزئية، تؤثر في الجزئيات لا من جهة الملكة، بل من جهة الفعل، محاكاة تنفعل لها الأنفس برحمة وتقوى"(3). ويلاحظ ههنا ليس فقط الخلط ما بين الدراما والشعر، بل وبين الكوميديا والتراجيديا. وذلك رغم أهمية اكتشاف مفهوم التطهير الدرامي عند الفلاسفة. وقد ربط ابن رشد، بدوره، بصورة شبه حرفية بين التراجيديا والكوميديا فسمى الكوميديا بصناعة الهجاء والتراجيديا بصناعة المديح (4).

في العصر الوسيط، تميزت الجمالية والجماليات بطابع إلهي- مركزي، فكانت جمالية ثيودسية أساسها ومناطها الله، وكانت الإستيطيقا الفنية غير موجودة إلأ في إطار ما هو متعالي ومقدس ومحرم. لذلك خلت الجمالية اليهودية- ماخلا بعض الأثار التي تمزج اليهودية بالهلنتسية (5)- من الفن التجسيمي. وانتقلت عدوى الحظر والتحريم إلى الإسلام، فحظرت الجمالية الإسلامية التمثيل التجسيمي باستثناء الرقم، أي الوشي والزينة التجريدية. والحق أن حظر التصوير أدى إلى نشوء فن الارأبيسك ، وجمالية هذا الفن محضة، تقوم على الشكل الخالص دون إرادة العامل ومراد الموضوع. إلأ أن سؤال الحسن وطبيعته وماهيته ظل قائمآ؟ وفي إطار المساءلة حول إشكالية الحسن في علم الكلام رأت الأشعرية أن الحسن والقبح أمران ذاتيان، مناطهما الشرع، بينما وجدت المعتزلة أن الحسن مناطه العقل. ويعبر الجاحظ (وهو من أئمة المعتزلة) عن هذه الوجهة أفضل تعبير. وهو لا يتبنى المفهوم العقلي للمعتزلة بصدد موضوعية الحسن والقبح وحسب، بل يطوره فيتبنى موقفآ مشابهآ للموقف الكانطي المتعلق بالحكم الجمالي، ويرى أن الجمال أدق على التحديد والحكم، إذ يقترن فيه الحسن بالعقل ولا يتأتى الحكم إلأ للثاقب النظر وفي هذا تتشابه! مع الجمالية الكانطية التي ترى أن الحكم الجمالي هو حكم الذائقة، هو من طبيعة إستيطيقية وليس !ن طبيعة أفهومية. ويفسر الجاحظ بهذا الأمر "اختلاف " الناس في أمر الجمال والحكم الجمالي. وللجاحظ نظرية في الشعرية أفردها وشرحها في "القيان " و"البيان والتبيين "، قدم فيها المبنى على المعنى، والشكل على المضمون، والتجويد على المعيار الأخلاقي. فالشكل والصياغة لا يتأتيان إلأ للخاصة، وإلأ فالمعاني "مطروحة على الطرق "، والشأن في إقامة الوزن وتخير اللفظ وسهولة المخرج وكثرة الماء، وفي صحة الطبع ومتانة السبك. والقصد الشعري عند الجاحظ أشمل وأوفى من التعقيد والتقفية. وهو يطعن بنظام البحور الخليلي، ويرى أن معيار الشعر في الطبع والموهبة وحسن السبك والتصوير وليس في القاعدة والقانون (6).

ويتبنى قدامة بن جعفرفي "نقد الشعر" و"نقد النثر" موقف الجاحظ في الفصل بين قيمة الشعر- في- ذاته ولذاته، والقيمة الأخلاقوية. فالعمدة عنده في قوة الشاعر وقوة الشاعرية، وقد يلجأ الشاعر إلى الذم والمدح، وقد يكون المعنى فاحشآ، لكن الجودة الشعرية متوفرة، وقد يكون المعنى- على العكس "فاضلا" بدون جودة شعرية. ولا يوصف الشاعر بالصدق والكذب أو بجودة المعنى فقط ، (فالأسماء علامات) بل بجودة الشكل والمبنى ، ومعنى اللفظ موجود - فيه- أي في الشعر والشعرية. والغلو والتخييل والإغراق والإحالة تعتبر من مقومات الشعرية والشاعرية (7). وفي هذا حاولت الجمالية العربية النقدية في العصر الكلاسيكي أن تميز مابين الحسن الجمالي والحسن الأخلاقي، والحكم الجمالي والحكم العقلي، والجمال والجودة فقدمت الحكم الحسي (الإحساس) على الحكم العقلي والنقلي.

وإذا كانت الجمالية الإسلامية التقليدية إلهية الطابع، فقد كانت الجمالية المسيحية بدورها ذات وظيفة دينية مشابهة، وطابع لاهوتي وتيوقراطي، نجد فيها مع القديس أوغسطين أن جمالات الأشياء تجليات للجمال الإلهي.

والجمال المطلق هو عبارة عن تراتبية يكون فيها جمال الجسم الذي يخضع لقواعد التغيير في الزمان والمكان أقل جمالأ من جمال النفس (العقل) التي لا تتغير إلأ في الزمان، وتكون النفس أقل جمالأ من جمال الروح التي لا تتغيرلا في الزمان ولا في المكان: وهو الجمال المثالي النموذجي. وجمالات الأرض والسماء هي جمالات تعكس جمال الله، والجمال في الأشياء هو انعكاس للجمال المثالي ، المتعالي ، القائم بذاته ولذاته، جمال الحق، والكمال والجودة وا لصلاح.

وقد ظلت النظرة الجمالية اللاهوتية والسكولاستيكية التي تمزج الفن بالوظيفة الدينية سائدة حتى عصر النهضة، وحركة البعث الفلسفية والجمالية للتراث اليوناني، بما يحمله من نزعة إنسانية، تعتبر الإنسان معيار الحقيقة والجمالية، وبما تنطوي عليه من دعوى إلى العودة إلى الطبيعة باعتبارها الأصل والمصدر والمنهل. فأعطى عصر النهضة للجمال والجمالية صيغة جديدة أساسها ومناطها التجربة والإحساس الجمالي، ومع سيادة النزعة الفردية وموضوعها الإنسان، باعتباره معيار القيمة والمعنى، وغاية الوجود والكينونة، ظهرت النزعة الإنسانية- المركزية، ولم يعد الفن يخضع لمثل عليا وقيم جماعية مسبقة، وإنما لمعايير الإبداع والابتكار والعبقرية، بمنأى عن التراث والتقليد. غير أن المحاكاة، أخذت وجهة أخرى، عقلانية ، قامت عليها الجمالية الكلاسيكية، وهي جمالية تقوم على المحاكاة الشكلية اللعقلية، والنموذجية، لأصول عقلية، إتفاقية، تطابقية ، كالتقيد بالمنظور البعدي والأغراض والأنماط والموضوعات المشتركة. فكانت الكلاسيكية تتبع مقومات أسلوبية ثابتة للفن، تبني عليها معايير الوحدة والمعيار والقاعدة، أكثر من التنوع والمغامرة، والتجريب، التي قام عليها الفن الحديث.

وقد بدأت بوادر الحداثة الجمالية، مع الخروج الأسلوبي على معايير المحاكاة الاتباعية الكلاسيكية التي تقوم على الوحدة والعمومية والاتفاق، التي حولت الفن إلى "عقيدة" هدفها وغايتها محاكاة الأعمال الكبرى "النموذجية". و"اللغة المشتركة " و"المبادئ العامة".

وقد مهدت هذه النظرات للنظرية الجمالية الحديثة، النظرية النقدية، التي لا تنطلق في بحثها عن الجمال والجمالية من سؤال الماهية الجوهرية للجمال، وإنما من مظاهر وأحوال الجمال الوجودية، وهو الأمر الذي سيميز الفلسفة النقدية مع كانط ونظريته في الحكم الجمالي، بعد أن أسفرت النزعة الأسلوبية عن فصل الإستيطيقا (علم الجماليات) عن الفلسفة.

الإستيطيقيا النقدية

تختص ملكة العقل عند كانط أو الذات العاقلة بالأحكام القبلية الخالصة، وهي من طبيعة ترانسندنتالية عالية، أولانية. أما الذات الفاهمة فهي ملكة عقلية وسطى بين الملكة العاقلة، أو العقل المجرد، وملكة الحكم الجمالي ، وهذه الأخيرة ملكة خصوصية ذات دور ترانسندنتالي مستقل بذاته ، يقوم على المخيلة والذوق.

والعقل المحض هو الملكة المختصة بالأحكام العقلية التأليفية الأولانية. أما الذات الفاهمة) entendement فتختص بالأحكام الأفهومية العقلية! العمومية، والخصوصية، الأحكام النظرية والعملية. وبما أن هناك ثمة علاقة اختلافية تفاضلية، في مجال الأحكام العملية، الأخلاقية والإستيطيقية، بين العقل، والذات المدركة، والمخيلة، فقد لاحظ كانط وجود ملكة حكم تختص بالأحكام الإستيطيقية "المحضة"، كما تختص الذات العاقلة بالاحكام العقلية الأولانية المجردة والخالصة، وهذه الملكة، ذات دور ترانسندنتالي مستقل، وخاص. وإذا كانت الذات المدركة أو الفاهمة تفهم الطبيعة بمطابقة الأحكام العمومية عليها، فإن ملكة الحكم الجمالي تفكر- في- موضوعها باعتباره نسقا (سستامآ) محضآ، فيكون الحكم بهذا المقتضى غير محدد أو متعين، وانما مفكرنآ أي تنتج العمومية فيه عن الفكر والتفكير. وإذا كان هذا الحكم من طبيعة غائية وعلية، فإن الغاية والعلة فيه ليست موضوعية وإنما ذاتية، وهي ليست عقلية خالصة، أفهومية، وإنما حدسية- حسية (بمعنى الإحساس)، وذوقية، وإستيطيقية. يرى كانط في كتابه "ئقد ملكة الحكم " أن الحكم الذوقي ليس حكما. معرفيا، ولا حكما منطقيا ولكنه حكم إستيطيقي يربط الذات المدركة با لخيال ، والموضوع- بوساطة التصور والتمثلات- بالذاتsujet - باعتبار الحكم الجمالي حكما معاشا. فالرضى المتأتي عن الحكم الذوقي مستقل عن كل مصلحة أو منفعة، وهو يرتبط بملكة الرغبة الخالصة ، المتجردة، عن الأحكام العقلية الأفهومية المجردة. فالرضى في مجال الأحكام الذوقية العمومية هو؟ بعكس الرضى في حالة الاستمتاع بالجيد والمليح agreable ، لا يناط بأية فائدة إذ أن الجميل والجمال يتم تمثله دون "أفهوم " ويجري تصوره كغائية دون غاية ، وهو حكم ذاتي شخصاني (إذا جاز لنا التدخل) تتأتى العمومية (الكلية) فيه عن خاصية ترانسندنتالية ذوقية محضة. وبناء على ذلك يعرف كانط الجمال والجميل بأنه "ما يثير الإعجاب دون أفهوم ، عموما" (9).

والجمال أو الجميل يختلف عما هو جلال، وكمال ، وجيد، و مليح، و مفيد.

ونحن نعرف، كما ألمحنا سابقا أن هذه الإشكالية أرقت أفلاطون ، ويبدو أن كانط قد استعاد هذه المسألة في فلسفته النقدية، ووجد حلأ لها بفصل الحكم الأفهومي عن الأحكام الأخلاقية والإستيطيقية. وكان أفلاطون قد اراد بلا طائل، أن يعرف الجمال تعريفا جامعا- مانعا، دون التمييز بين أشكال الحكم، فحاول في محاورة " هيبياس " أن يعرف الجمال بالمناسب أو الملائم ، إلأ أنه سرعان ما اكتشف أن الملائم لا يعرف الجمال بالحد الأفهومي الجامع- المانع. الإبستيمي. لأن الجميل ليس جمالأ بذاته، أولانيا، وإنما هو أمر نسبى تفاضلي. ويحاول من ثمة أن يعرف الجمال بالمفيد. ويكتشف بأن المفيد يتحدد بغيره، وليس بذاته ، إذ ثمة قوة أو " إرادة قوة" تجعل المفيد جميلأ، وليس كل جميل مفيدا " ولا كل مفيد جميل، بالضرورة العقلية والذوقية. و"الجيد" أيضآ ليس جميلا بالضرورة، فالجودة وعدم الجودة لا تتحدد بذاتها. أيكون الجمال هو"اللذة" أو "المتعة " أو ما هو"طريف "؟ ألا يمكننا ا عتبار"القوانين " (كالجمهورية، والعدالة، والأرستقراطية، والديمقراطية)- رغم كونها موضوعات تفاضلية- جميلة أيضآ؟

سادت هذه الأسئلة في تاريخ الفكر، حتى بدايات العصر الحديث التي ميزت ملكة العقل عن ملكة الحس أو الإحساس الذوقي وفصلت الإستيطيقا (الجماليات) عن الفلسفة. وبدوره، استفاد كانط- من تيارات عدة شكية، وحسية ونقدية لفصل الحكم الجمالي عن الحكم العقلي التأليفي الخالص. وقد تأثر كانط في هذه الوجهة بمواقف المدارس والفلاسفة الذين مهدوا للمرحلة النقدية، ومنهم ألكسندر بومغارتن (714 ا-1762) صاحب كتاب "الإستيطيقا" (1750) المؤلف الأول لعلم الجماليات aesthetica. كعلم مستقل ! كان بومغارتن قد مهد لهذا الكتاب بكتاب "تأملات فلسفية في موضوعات الشعر" (1735) وقد قصد في هذه التأملات إلى ربط المعرفة الفنية بالمعرفة الإبستمية: وهي معرفة وسط بين الإحساس المحض والمعرفة المحكمة (الإبستمية).

وقد تبنى كانط الرأي بأولوية الحكم الذوقي على الجمال المطلق، كباسكال وفولتير الذين أكدوا كمونتان على نسبية وتفاوت الذوق الجمالي. كما تأثر بالحسية الإنكليزية (إدموند بيورك خاصة) في النظر إلى الجمال باعتباره ملكة قائمة بحد ذاتها، والجمال كصفة ملازمة يسبغها حسنها الجمالي على الأشياء، الأمر الذي يجعل معقد البحث عن ماهية الجمال هو السيكولوجية الإنسا نية. وقد تبلورت النظرية النقدية في مجال الجماليات مع كانط ووسمت بها النظرة الجمالية برمتها وأكدت هذه النظرية على الملكة الشعورية، كملكة قبلية شمولية و وجوبية ذاتية غير موضوعية. وإذا كان الحكم الجمالي قبلي فالإحساس من جهة أخرى، هو مناط هذا النوع من الحكم القئلي والوجودي، وليس العقل المحض (المجرد).

والحكم الجمالي بنظر كانط هو علاقة تصور بين الذات والموضوع، وحتى لو كانت هذه العلاقة "منطقية" فإن العمومية فيها لا تتأسس على المفاهيم وهي ليست موضوعية ، وغير مرتبطة بالمصلحة والمنفعة إلأ بمعناها الإستيطيقي والروحي والذوقي الحصري.

وما يميز الجميل عن المليح agreable عند كانط هو أن المليح أقرب إلى "المفيد"، والمليح هو جميل بالإضافة إلى ماهو شخصي وخاص. أما الجميل فهو الجميل بغض النظر عن الفائدة المترتبة عليه، بالنسبة إلى كل واحد. وفي هذه الحالة يتحدد تصور الجمال بالعلاقة مع الموضوع ، والإحساس ، الذي لا يتعلق إلأ بالذات sujet ولا يفيد المعرفة من الوجهة العلومية. والجمال ليس "الجيد" كما يرى كانط لأن ما هو جيد ينطوي على "أفهوم " عن الجودة، والحال فإن رسم الزهور في تشكيل حر، أو ضفائر زخرفية دون قصد معين لا يعني أن الموضوع التشكيلي "جيد" وإنما ينطوي على جمالية محضة تقوم على الإحساس وحسب (10). وهو الأمر الذي قامت عليه فنون الارابيسك والزخرفة المحضة.

أما الفرق بين الجميل والجليل (السامي) بأوجهه الرياضية والديناميكية، فالجلال هو حكم كمي، بينما الجمال كيفي. والحكم السامي (الجليل) بنظر كانط هو حكم ذوقي بلا أفهوم أيضا ولكنه أقرب إلى الجدية والهيبة فيما الجمال أقرب إلى المتعة. والجميل ينطوي على مشاعر الشكل لذاتية الشكل بينما الجليل لا ينطوي على جمالية شكلية بالضرورة الوجوبية، وإنما على العظمة، والخوف، والدهشة، وهو شكل من أشكال المتعة السلبية ، بينما الجمال أقرب إلى المتعة والغبطة الإيجابية. ونحن حين ننظر إلى الجبل نراه جليلأ لأنه شاهق، بغض النظر عن لونه وشكله، أما بعين الجمال فنرى فيه عناصر تشكيلية وشكلية معينة. ونحن لا نرى في البحر ألوانه وخلجانه، إنما مقداره وحجمه وهيبته واتساعه، والجلال ينطوي على أبعاد القوة والمقدار والجبروت، كالكاوس والحركة، والوجود والعدم، والموت والحياة. والجليل الرياضي يتعلق بالمقدار والكم والعظمة، والجليل الديناميكي يتعلق بالقوة والقدرة (11).

وإذا كان كانط قد أرسى الجمال والجلال على الغبطة واللذة على أساس سيكولوجي، فإن إدموند بيرك أرسى الجميل والجليل على الألم، على أساس ميتافيزيقي. وقد اخذ شوبنهاور مفهومه التراجيدي عن الجمال والجلال من هذا المصدر والرؤية لإرادة الوجود والفناء، الحياة والعدم. وارادة الوجود هذه عبثية عدمية، عمياء، تنبثق منها الحياة، المتعالية عن الإرادة المطلقة. وتنعتق المعرفة من إرادة العماء، مؤقتآ، بواساطة الفن والإبداع. فيتحول الفن إلى حالة من البراءة والسحر المعبر عن ماهية الحياة وإرادتها في إزاء الألم المصاحب لإرادة القدرة، مبدإ العالم و الوجود. وهذه الإرادة ، العمياء، العبثية، تخضع الوجود للعدم ، والحياة للموت، والغبطة للألم، والعقل للأعقل، والكون للفساد وإحداثياته فأي حادث كوني قد يزيل الحياة، وأي حادث كوكبي بإمكانه أن ينوب عن إرادة العماء التي تتحكم بالوجود وا لكينونة.

وبما أن إرادة الوجود التراجيدية هي أس الحياة وأساسها، فإن شوبنهاور يجد في التراجيديا (المأساة) التعبير الأرقى عن تراجيدية الوجود عينه، أما الكوميديا فهي عديمة القيمة ونافلة. وذلك بعكس برغسون، الذي يجد في الكوميديا و"الضحك " كشفآ عن اصطناعية الحياة ومفارقات النفس الإنسانية والإجتماع ا لإنسا ني.

.. وبعكس هيغل الذي يقدم الفكر على الشعر، والشعر على الموسيقى، يقدم شوبنهاور الموسيقى على الشعر باعتبارها التجسيد الأصفى لإرادة الوجود والكينونة، الإرادة المطلقة، فالموسيقى عبارة عن تجسد درامي للإرادة، الإرادة المتجسدة، ويصبح الجمال في الموسيقى مثالأ قائمآ- بذاته، ذاتآ محضة، معبرة عن الإرادة والألم، في انكشاف الفن الحدسي على "مثال. " الفن، الفن الذي يتحدد بذاتية الفن وكليته الأولانية المحض، النموذجية. والإرادة عند شوبنهاور تناظر"المثل " الأفلاطونية والشيء- في- ذاته عند كانط ، مقابل عالم المحسوسات عند الأول وعالم الظواهر عند الثاني. ويختلف شوبنهاور عن كانط في إرسائه المعرفة على الوجود، وليس الوجود على المعرفة، في الدعوة إلى ميتافيزيقا محايثة، ملازمة، تكون فيها الإرادة هي التعبير عن هذا الشيء- في- ذاته، الأولاني، وهو ليس مستقلة عن الخبرة والتجربة المعاشة، ونحن نستدل على حضورها في تجلياته الظاهرة، في ظواهرية العدم والوجود.

وإذا كانت المعرفة القبلية عند شوبنهاور تخضع للحدوس المكانية والزمانية والعلية (12)، فإنه يعتبر اللاعقل أساس العقل، وبذا لا تخضع الذات العارفة لمبدإ العلة الكافية، ولا تنعتق من الإرادة، إلأ مؤقتآ، بواساطة الفن، وإلأ فإن المعاناة والألم أس الحياة وأساسه واللاوجود أساس الوجود واللا علاقة (النيرفانية) مقوم كل علاقة وجود ومعرفة وعقل. والشيء- في- ذاته، المثال عند شوبنهاور هو الإرادة المحايثة في الوجود والطبيعة وفي ذات الأشياء، وذاتية الإنسان.

والفن عند شوبنهاور هو الذي يعبر عن تجليات إرادة الحياة المندمجة في إرادة الوجود السديمية، والفن يتجاوز قصور العقل وحدوده، ومحدوديته ، أما العلم فإنه لا يرينا سوى ظواهر، مظاهر الأشياء، ولكنه لا يسبر لنا حقيقة الأشياء- في- ذاتها، أما الفن فهو الذي يكشف لنا "حقيقة" الأشياء. والفن، بصفة خاصة الفن الموسيقي، يكشف الحقائق الخالدة حيث تتجلى الأشياء متجردة عما هو نسبي وعارض. ولذلك فإن الفن هو أساس العلم وأساس الفلسفة، وأساس العقل- ناهيك عن كونه أساس الفن ذاته- من حيث قدرته على التعبير عن إرادة القدرة الكاملة في الوجود التراجيدي. ولهذا يبدو الجميل Das shone عند شوبنهاور في مدى قدرته على التعبير عن موضوعية الإرادة في النظرة الجمالية الخالصة التي يقارب فيها الفن الموضوعات المثالية، النموذجية باعتبار أن المثال نفسه هو الذي يحدد درجة الجمال المحض.

أما بالنسبة إلى الجليل، فشوبنهاور يحذو حذو كانط الذي يميز بين الجلال الدينامي وموضوعه "القوة"، أو قوى الطبيعة، وبين الجلال الرياضي وموضوعه المقدار، لكن شوبنهاور يضيف إلى أشكاله الجلال الخلقي، أو الطبعي (الطابعة الشخصية). وإذا كان الجلال الدينامي يعبر عن درجة الشعور الأعلى عن تراجيدية الوجود، والجلال الرياضي يتجلى في لا محدودية الزمان والمكان، بحيث تظهر الأشياء والموجودات كظواهر عابرة- للإرادة تفنى وتتلاشى في طي العدم ، فإن الجلال الخلقي يتجلى في تعالي الإرادة على الرذيلة والكراهية والحسد والشهوة (13).

رأى شوبنهاور في الفن ، (الشعر والموسيقى) مجالأ من أجل الخلاص ، في التعبير عن الماهية الحقيقية للعالم، دون حاجة إلى الارتباط بالأشياء والكلمات ! معتبرآ إرادة العماء والعدم قوام الإرادة المطلقة، رافضآ كل تعين وشيئية، في الموسيقى والشعر والفن بصفة عامه. ومع أن نيتشه رأى في الفن وسيلة للخلاص العدمي، لكنه أحل إرادة القوة محل "الخلاص" العبثي، وإذا كان نيتشه بدوره يعتبر أن الحياة والموت شيء واحد Ieben und morde ist eins فإنه اعتبر الحياة قوام الوجود والديمومة، ورأى في إرادة القوة،إرادة اقتدار إيجابية، مبدعة، وليس مجرد إرادة غاشمة.. هل الشر أصلي وراديكالي، وهل إرادة الوجود عبارة عن قدرة عمياء وغاشمة، الجواب عندنا يضعنا في حالة متشائلة وهي حالة بينية ما بين التشائم الكلي والتفاؤل الكلي؟ والفن بنظر نيتشه هو التعبير عن إرادة الحياة بوجه إرادة الموت، هو المعرفة الصرف، الجذلة، التي يستحيل معها العالم مادة لفرح علوي، كتأكيد لفعالية الإرادة داخل الحياة دون حاجة إلى التأمل الصوفي فيما وراء العالم والوجود. ومع هذه الرؤية الجديدة للفن يصبح بإمكان الفن الحديث أن يولد لغته ومصطلحاته الخاصة، ولا تعود الجماليات بحثآ عن ماهية الجمال والفن وإنما عبارة عن "لعبة" أو "رقصة" تتجاوز كل التماثلات والتطابقات في معرفة نصف- فلسفية ونصف- شعرية،تؤدب الفلسفة وتفلسف الأدب.

وإذا كان هيغل يضع الفن في مرتبة أدنى من الدين والفكر من تجليات الروح، فإن تجليات الروح في الفكر قوامها الفن الرفيع الذي يوقظ الروح والوجدان، ومهمة الفن التطهير، مداواة الداء بالداء، وليست وظيفته التفريج والتسامي فقط ، وإنما الغرض من الفن تحقق المضمون الروحي في الوعي، عن طريق الأثر الفني "الفكرة"، ولذا فإن الفن يتميز بوظيفة تربوية هدفها تربية الغرائز والميول والوجدانات وإعلاء الروح (16). وكلما سما الفن، السمو الطبعي والخلقي ، كلما كان يحتوي على مضمون أكبر، وكان "المضمون " معيار قيمته، سواء أكان المعبر عنه مطابقآ أم غير مطابق.

لكن التطابق، ما بين الفكر والواقع، الماهية والوجود، الظاهر والباطن ، الكلي والجزئي لا يمكن أن يكون مطابقآ، من هنا تركز الجمالية الشخصانية على الإنسان باعتباره جميعة للعقل والروح والجسد، وإذا كان الشخص أساس ومناط الوجود، ومحور الطبيعة والكينونة، فلا بد أن تكون الحقيقة متعددة بتعدد الأفراد وبهذا يكون الإنسان- الشخص أساس القواعد والعقائد، ومعيار القيمة والمعنى، ومحور الوجود ومصدر المعنى. ويكون الفن هو تجلي الفكرة أو العقل أو الروح في مظهر حسي، عيني، في تخارجات الروح والعقل. ذلك أن الجمالية ليست جمال الفكر المتعالي، وإنما الفن الحيوي، في تجليات الوجود والحياة وليس في الفكرة أو المثال أو الماهية المتعالية على الوجود، في عملية الخلق المعاشة. ومعارضة الاصطناعية والاتفاقية والجمود تتجلى بالتمييز بين ما هواصطناعي ، وما هو حي، ما هو تصوري، وما هو معاش، ما هو عقلاطي وما هو فطري وعفوي وعقلي ، ما هو روحي وما هو حرفي. إذا كانت التراجيديا تعبر عن ألم الانطراح في الوجود، والسقوط الدرامي في العالم، فإن الكوميديا تحمل على السخرية والهزء من الوجود في مفارقاته الآلية، !حيث يعقد الإنسان بواساطتها علاقة بين الفن والحياة، فيصبح "الضحك " كما يلاحظ برغسون بلسم الحياة وصابون القلوب وترياق الوجود.

والتعالي على إرادة العدم، بواساطة الفن، قد يعني التسامي على العقل وقواعده، نحو اللاعقل أو الحلم، أو الخيال في تعالق الوعي باللاوعي، والواقع بالرغبة، والواقع بالماواقع. ورغم ما يؤخذ على فرويد من مغالاته في الجنسانية، فإن الفرويدية قد أسهمت في تجديد الفكر الإستطيقي وإنعاشه بإناطة الوعي باللاوعي، والعقل بالمخيلة، والروح بالجسد. وتدين السوريالية (الماواقعية) في منظورها التشكيلي إلى الفرويدية. فأندريه بروتون، مؤسس السوريالية، يعتبر اللاوعي قوام subatratum العمل الفني، بعكس الوعي، والعقل، اللذين من شأنهما أن يفسدا العملية الإبداعية. والسوريالية برفضها للجمالية المنطقية، تنحو نحو اللاوعي، حيث الرغبة والغريزة تتملص من أي "منطقة" (منطق) أو نظام في التعبير عن مكنونات الذات ، وحيث حقيقة الأشياء تظهر كما هي- في- ذاتها، وفي هذا تقترب السوريالة في اعتبار الفن نتاجا خالصا للروح والإرادة من هيغل وشوبنهاور، وأفلاطون. يقول بروتون: " توجد منطقة ما في الوعي تكف فيها الحياة والموت، الواقعي والخيالي، الماضي والمستقبل، التواصل وا للاتواصل، الأدنى والأعلى، عن كونها متناقضة، وإنما تبدو هذه الحالات مؤتلفة في شكل من أشكال الواقعية المطلقة هي اللاواقعية أو السوريالية. وفي هذا يقول ابن عربي "من فسر القلب بالعقل فلا معرفة له بالحقائق.. وما أوسع حضرة الخيال ففيها يظهر المحال ".

والحكم الجمالي هو تلك العلاقة القصدية، التبادلية، المباشرة، بين الوعي والموضوع، والذات الواعية هي التي تستحضر الجمال في "حضرة" الجمال وغيبته- في- العالم. فالجمال يتميز بالحضور في ظاهرة الجمال، حقيقة الجمال تتجلى في مظاهر وظواهر الموضوعات الجميلة، في جدلية الحلم والواقع. والجمال لا يتحدد إلا بذاتية الجمال، الجمال- في ذاته، الذي نراه بعين القلب والروح: في الوردة التي تنشر عطرها ولا تنشر فكرة الوردة...

الهوامش والمراجع :

1-voir,Plation;-Phedon.Flammarion . paris,1969 P.83-102.

Platon;Hippias.Flammarion. paris,1967.P.343-349 -

- Platon;Hippias.Flammarion. paris,1969 P.269-270.

2-الفارابي: مقالة في قوانين صناعة الشعر. في "أرسطو": فن الشعر. ترجمة وتحقيق د. عبد الرحمن بدوي. مكتبة النهضة المصرية، القاهرة 1953، ص 1530

3- المرجع نفسه، ص.76

4- المرجع نفسه، ص.77

5- إتيان سوريو. الجمالية عبر العصور. ترجمة الدكتور ميشال عاصي، منشورات عويدات، ص. 111.

6- انظر: الجاحظ. عمرو بن بحر. القيان: نقلا عن د. علي أبو ملحم الجاحظ. دار الطليعة، بيروت 1980. ص. 190. أيضا: الجاحظ. البيان والتبيين. دار صعب، بيروت، دون تاريخ، ص 620

7- انظر: قدامة بن جعفر، نقد الشعر، المطبعة البولسية، حريصا 19580.

إتيان سوريو. الجمالية عبر العصور. مصدر سابق، ص 1430.

8-Kant.critique de la Faculte de juger. Gallimard paris 1985.P.150.

9- نقد الحاكمة. المصدر السابق، ص. 134.

10- نقد الحاكمة. المصدر السابق، ص. 252.

11- Shopenhauer. Le monde comme Volonte et comme Representation p.u.f.paris, 1966,p.25.

12- انظر: سعيد محمد توفيق، ميتافيزيقا الفن عند شوبنهاور، دار التنوير، بيروت، ص. 169

13- Hegel. Lesthetique . tome 1.Flammarion . paris 1977 . p. 36 .

تسجيل الدخول
اسم المستخدم:
كلمة المرور:	فقدت كلمة المرور؟
	تذكرني