[SIZE=5]المسرحي العراقي عوني كرومي:
تقديس بريخت يقتله


من الموصل في العراق خرج المخرج المسرحي عوني كرومي ليجول العالم حاملاً رسالة ثقافية فنية من خلال خشبات المسارح والأكاديميات المسرحية العديدة التي درّس فيها،والورشات المسرحية التي نظمها في دول عربية وأجنبية مختلفة.‏
يعتبر كرومي من المسرحيين الذين قدموا نصوص بريخت بأسلوب متجدد يطرح تساؤلات الواقع الراهن،كان آخرها «العرس» مع طلاب السنة الرابعة في المعهد العالي للفنون المسرحية في دمشق عام 1998.‏ قدم أكثر من 70 عملاً مسرحياً عرضت على مسارح عربية وأجنبية،وعمل لسنوات مع المخرج الألماني روبرتو تشوللي في مسرح الرور على مشروع درب الحرير.زار دمشق مؤخراً مع المخرجة الألمانية فريدريكا فيلبك للاتفاق مع مديرية المسارح والموسيقا لانتاج عمل مسرحي مشترك مع ألمانيا عن نص الكاتب الراحل سعداللة ونوس (طقوس الإشارات والتحولات والذي كتبه أثناء مرضه:



* عملت لفترة مع مسرح الرور الألماني والمخرج الألماني روبرتو تشوللي. كيف انعكس عملك في هذه الفرقة على أسلوبيتك المسرحية؟‏
** كانت تجربة مثيرة وهامة العمل مع مسرح الرور حيث نظام العمل فيه يقوم على فكرة الورشة،والاستقلالية الذاتية،إداريا وفنياً،فهي فرقة مساهمة عمرها أكثر من 22 سنة،تساهم الدولة في رأسمالها،وتساعدها مع شركات خاصة على الاستمرار والديمومة.تضم خبرات من بلدان متعددة،فيها الايطالي والألماني والعربي واليوغسلافي والأمريكي اللاتيني،وكل هؤلاء لديهم نظرة خاصة للفن تركز على خدمة الانسان وحريته وتطلعه،وهم على المستوى الفني الجمالي يتعاملون بروح جماعية وبروح التفكير المشترك،وكل ما يفكر فيه الفنانون من معالجات ابداعية جمالية فكرية تُطرح أمام المجموع ويستمع اليها المجموع لهذا التمرين فيها تمرين جماعي لا يغيب عنه شخص واحد ولا يتعاجز عن ابداء ملاحظاته النقدية.‏
اختيار المسرحيات في الفرقة يبدأ بالموضوع،يبحثون عن النص الذي يعالج هذا الموضوع،بغض النظر عن مصدر النص،المهم ان يجسد الفكرة المختارة والمخرج والدراماتورج هما الشخصان الأساسيان اللذان يضطلعان بهذه المهمة يساعدهما الكثير من المخرجين والمساعدين.‏
عملت في هذا المسرح كمستشار لفكرة درب الحرير،وهي محاولة لخلق تواصل بين الشرق والغرب،بعد ان كان هذا الدرب للتجارة، أصبح الآن درب الدموع والآلام والجوع والمافيا والقتل والحروب،نحاول في هذا المشروع اعادة الصفة الثقافية والابداعية لهذا الدرب،لنجعله درباً للحوار بين الثقافات والشعوب من أجل السلام والمحبة والتقدم.وقد تحول هذا المشروع الى مشروع استضافة فرقة ألمانية في دول درب الحرير ،واستضافة فرق من دول درب الحرير في المانيا الى مهرجان يسمى(المشهد المسرحي لدول درب الحرير).‏ استفدت كثيراً من هذه التجربة،ففيها يمكن ان يتعلم الانسان كيف يعمل بحرية،ويفكر بحرية وينطق آراءه الجمالية والمعرفية،ويتناقش ويتحاور مع الآخر بحرية.‏ النقطة الثانية،هي ان العمل لا يبدأ من أشياء مسلمة ومألوفة،انما يبدأ بالاجتهاد والحفر في ذاكرة المجتمع وفي فن الممثل،والحفر في المشاهد،لأن مسرح الرور ينظر الى المشاهد كمبدع اساسي للمسرح لانه هو الذي يتلقى ابداع الممثل أولاً،ومن ورائه الكاتب والمخرج والتقنيات وغيرها من مكونات العرض المسرحي،تعلمت انه لا توجد قواعد ثابتة،وان البحث والاجتهاد والتجريب يقودنا الى معطيات جديدة.‏
* قلت انك تعلمت كيف تعمل بحرية في مسرح الرور،هل في ذلك اتهام للمسرح العربي الذي عملت فيه أيضاً؟‏
** المحرمات في مسرح الرور تُختبر وتقدم على المسرح،ولا تحرّم بشكل مسبق،أي أنك تجرب الشيء وبعدها تفكر اذا كنت تريد الغاءه أو إزاحته،فتعمل عندئذ على مبدأ التكثيف والارتجال.،..أما إذا أردنا ان تفهم المحرمات بمفهوم العقل الاجتماعي الذي يصادفه المسرح العربي فأول هذه المحرمات هي غياب التمويل والدعم للمسرح وهذه اكبر كارثة يواجهها المسرح العربي، وثاني كارثة هي تقييد المسرحي قبل ان يسمح له بالافصاح عما يريد قوله،ودون ان يفسح مجالاً للخطأ الذي أريد ان أمارسه في العمل المسرحي لإثبات انه خطأ،ومن أين لي ان أعرف الصواب اذا لم أجرب،وكيف أجرب وهم يضعون الصواب في قناة نسير فيها،حتى الماء يتمرد على الطبيعة ويتمرد على مساره عندما تمنحه الطبيعة رخاوة ما..وفي المجتمع يوجد الكثير من الرخاوات يجب ان نتغير معها لان المجتمع ذاته يتغير،ولأن الحياة تتغير والطبيعة كذلك،النقطة الثالثة هي اننا دائماً سباقون في الحكم عما في طوية الفنان،فالفنان متهم قبل ان يعلن عن رأيه.وأهم من كل ذلك ان دول منطقتنا العربية قد تنازلت عن العقد الاجتماعي بينها وبين المجتمع في مجال الثقافة،وبدأت تتأثر بالعولمة.‏
* تحدثت عن دور الدراماتورج في مسرح الرور.وهو شخصية نادراً ما نجدها في المسرح العربي لماذا؟‏
** الدراماتورج هو الشخص الناقد والمنظر،وهو الذي ينبه جميع العاملين الى سير العمل والى سير الفكرة،والى وسائل تجسيد الموضوع،واذا ما وجد خللاً في الفهم والادراك يعيد تفكيك النص من جديد .‏ هذا الدور يقوم به المخرج في المسرح العربي أو مساعد المخرج،وربما يقوم به الكاتب نفسه.‏
* قدمت عدة أعمال لبريخت«القاعدة والاستثناء» ،«كوريولان» «غاليلو»،«الطباشير النوفارية»،«العرس» وغيرها،ماذا تجد في نصوصه وكيف تقاربها مع واقع الجمهور الذي قدمتها له؟‏
** اخترت بريخت لأنه يتناسب مع موضوع التحولات الاجتماعية التي نعيش فيها،فهو يسلط الضوء على الظواهر الاجتماعية التي نعيشها،ومن هذا المنطلق عملت على انتاج مسرحياته،لأنني وجدت الموضوع الانساني الفكري والاجتماعي في نصوصه،وليس لأن بريخت يتميز بأسلوب فني معين أو ببيئة مسرحية معينة،أو بأفكار فلسفية معينة،فكل الافكار بالنسبة لي تخضع للموضوع الذي أريد تقديمه.‏
* إذاً أنت اخترت نص بريخت ولم تختر أسلوبه وخاصة أسلوب(التغريب) القائم على اشراك الجمهور في العرض المسرحي؟‏
** كل ما صنعه بريخت من ناحية التقنية الدرامية والفكر المسرحي صنعه لكي يجعل القاعدة القديمة في حالة شذوذ وشك، من أجل ان يرى الانسان الواقع المعروض بأسلوب آخر مغرب،أي يجعل المشاهد يرى هذا الواقع ليس كما هو مألوف بل كما يجب ان يدرك. وربما بريخت نفسه سعى لتقديم موضوعاته بهذه الأساليب لكي يغيرها عندما تصبح مألوفة. الهدف من الفكر الجدلي عند بريخت هو ان يجعل المشاهد في حالة يقظة لما يراه على انه واقع بعين مغربة،وكأن هذا الواقع الذي يراه،يدفعه للتأمل والمناقشة،قد نضع مسرح بريخت ضمن قائمة المسرح التقليدي لأن هناك مسارح تسعى لخلق الوهم وتجميل الواقع وعدم نقده وعدم التصدي للواقع.‏
بريخت،بشكل ما،حاول ان يجد لنفسه مساحة في هذا التاريخ،ولأن بريخت أصبح كلاسيكياً،يعني حتى ولو حولنا كل العروض بهذا الشكل وفقدت وأصبحت مألوفة ومكرورة وممجوجة في بعض الأحيان ولهذا يجب علينا عندما نختار بريخت أن نختاره لموضوعه وليس لشكل التقديم.‏
* ألهذا تقول ان تقديس بريخت وتحنيطه هو قتل له؟‏
** بالضبط ،عندما أقدم سعد الله ونوس مثلاً،بالشكل المألوف والتقليدي فأنا أقتله مئات المرات،يجب ان نعمل لكي نعيد الحياة لنص ونوس وكأن هذا النص يتجدد بناء على الحياة اليومية،عندها أرى سعد الله ونوس يتجدد معي،لهذا أقول:لننسى من أجل ان نحيا،لننسى حتى لا نعيد المقولة نفسها،إنما اذا ما اضطررنا لإعادة المقولة نفسها يجب ان نعيدها بوعي آخر.‏ * تجول عوني كرومي بين الكثير من مسارح العالم،ماذا علمتك هذه الرحلة الطويلة؟‏
** علمني الرحيل بين مسارح العالم،ان أحب المسرح،وعلمني كيف أصبر واتحاور مع الآخرين واستفيد من تجاربهم،كما علمني ان الارادة هي الأهم في انجاز اي عمل وفي أي مكان.‏ الشعور بالاغتراب الجغرافي والاجتماعي جعلاني انظر بعين غريبة الى الواقع وانظر الى أنه ما زالت امكانية التطور قائمة.‏
* يرى البعض في التلفزيون احياء للمسرح،هل أنت مع تقديم المسرح من خلال التلفزيون؟‏
** غياب جمهور المسرح هو غياب للموضوع الحقيقي الذي يجعل الجمهور يأتي الى المسرح لكي يكتسب الخبرة.والمسرح الجيد لا يخسر جمهوره،فهو قائم مهما تكن وسائل الاتصال متعددة،وأنا مع استفادة المسرح من كل التقنيات الحديثة،لكن الاستفادة لا تكون على أساس البدعة أو النخبوية أو على أساس قتل المألوف دون وجود مبرر حقيقي لكل مبدع، وكلما ازدادت التقنية بساطة ووضوحاً كلما كان استعمالها بالمسرح أجدى لإيصال الموضوع بالوسائل الأكثر تأثيراً.‏
* ألا يؤثر ذلك في خصوصية خشبة المسرح؟‏
** لا..الذي يخاف على المسرح من الموت هو الذي يقتل المسرح بتجميده، المسرح يجب ان يتحرك مع الحياة ويتطلع اليها ليس بعقلية المنافسة إنما بعقلية انه المكان الذي يتبادل فيه البشر الخبرة والتجربة.‏ المسرح يجب ان يكون اشكالياً غير مهادن في رؤية الأشياء،دون ان يكون تخريبياً وفوضوياً.فالمسرح الحي هو الذي يمتلك صوت الآخرين داخل المجتمع، وهو الذي يجيب على اسئلة الزمن والعصر والمجتمع،وكلما شعر المشاهد ان هذا المسرح هو ما يحتاجه،يذهب اليه وهو مقترن ايضاً بالجودة والرقي والخبرة والتجربة وبالجمالية العالية اذ لا يمكن لعمل سياسي بأداء تافه ان يستقطب الجمهور.‏
* العرض المسرحي بالنسبة الى عوني كرومي اعادة خلق للحياة،كيف يصنع من الممثل انساناً فاعلاً في هذه الحياة المسرحية؟‏
** انا لا أصنع الممثل،صناعة الممثل وانتاج الممثل كلمات فيها نوع من النرجسية العالية،الممثل هو العنصر الخلاق في المسرح،اتحاور معه،واتعلم منه،اثيره واشجعه على الخلق.‏
* معظم العروض المسرحية العربية تقوم على نصوص أجنبية،هل يساهم ذلك في تكوين خصوصية المسرح العربي؟‏
** في العالم العربي لا يوجد شيء اسمه انتاج النص،الكاتب المسرحي العربي يكتب وهو يعرف ان عمله لن ينتج.الكتابة المسرحية العربية تأتي إما لنزوة أو لرغبة او لعكس فكر الكاتب نفسه،المسرحي الأوروبي يكتب وهو يعرف ان عمله سينتج وانه سيكافأ لقاء عمله.‏
الكتابة المسرحية العربية تبقى محصورة في ذات الكاتب لانه لا توجد عملية انتاج،وعندما نريد ان ننتج مسرحاً نذهب الى الجاهز من أجل السهولة ومن أجل تغطية العيوب او من أجل التبجح والتفاخر والحذلقة.فنحن نعيش في اغتراب عندما نضع اسماءنا مع أسماء كبيرة من دون معرفتنا ان هذه النصوص قد تكون لها فعالية أولا تكون، لهذا فالنص الأجنبي عندما يقدم،يجب ان يجيب عن تساؤلات زمن الانسان العربي ومشكلاته.عند ذلك يصبح النص العالمي نصاً عربياً ما دام هذا النص ينقل خبرة وتجربة وفكرة انسانية تساهم في تطوير المجتمع،فالمسرح وسيلة تساعدنا على تحدي الموت وتساعدنا على الخلود في الزمن القادم،وليس فقط في هذا الزمن.‏
* انطلقت من المسرح العراقي وساهمت في تجديده مع جماعة المجددين،ماذا عن المسرح العراقي الحالي؟‏
** المسرح من الناحية العملية والانتاجية هو انعكاس للواقع ،فإذا كان المسرح العراقي لا يمتلك الأمن ولا الاستقرار،ولا المكان،لا يمتلك الجمهور ولا المال ولا الحرية،فهو انعكاس لحالة اسمها احتلال،ولحالة اسمها تخلف.انا افكر في اعادة بناء المسرح العراقي في مرحلة ما بين توديع مرحلة تاريخية وزمنية فنظام سياسي بائد الى نظام سياسي قادم،هذه المرحلة اذا ما طال أمدها اعتقد انه يجب ان يكون المسرح من المساهمين في عملية انهائها من خلال السعي لإعادة السيادة والحرية والتأكيد على الشخصية الوطنية والعمل على بناء المجتمع الحديث مجتمع الانسان الحر الذي يتمتع بحقوقه الديمقراطية .إذاً مهام المسرح العراقي القادم يجب ان تكون ادانة الحرب والعنف وثقافة العنف ودعوة الى ثقافة الأمل والتحرر.‏
* ما هو مشروعك الجديد القادم؟‏
** يوجد مشروع لتقديم (طقوس الاشارات والتحولات) باللغتين الألمانية والعربية من خلال فرقتين مسرحيتين عربية وألمانية،ينتج مختبراً مسرحياً لاحقاً لتقديم نسخة ثالثة متداخلة اللغات بناء على مسرحية سعد الله ونوس الذي نعتقد انه استطاع انجاز تحولات في مسرحية التحولات والمشروع ما يزال في مراحله التنظيمية الأولى. ‏