«ما هو التنوير؟» لكانط: الدولة وحرية المواطن أولاً وأخيراً
الاربعاء, 15 سبتمبر 2010
ايمانويل كانط (1724-1804).jpg
ابراهيم العريس
Related Nodes:
ايمانويل كانط (1724-1804).jpg

عند بداية سنوات الثمانين من القرن الثامن عشر، وأيام ازدهار افكار التنوير الفرنسية ووصولها، خصوصاً الى المانيا حيث تبناها بعض كبار المفكرين الألمان، طرح رجل دين مفكر كان معنياً في ذلك الحين، كما يبدو، بقضايا التنوير، حادساً بنوع من خطر تمثله على بعض ما يحمل هو من افكار، طرح على عدد من الفلاسفة سؤالاً في غاية البساطة، شاء لأجوبته ان تعينه هو شخصياً وأن تعين النخبة المثقفة على تلمس طريقها، وكان السؤال هو «ما هو التنوير؟». وكان الفيلسوف الكبير ايمانويل كانط، رائد الفكر النقدي، واحداً من الذين طرح السؤال عليهم، فكان بالتالي واحداً من الذين اجابوا بدقة وسرعة. وجواب كانط الذي حمل دائماً عنوان: «رد على سؤال ما هو التنوير»، نشر للمرة الأولى في العام 1784، اي في الوقت نفسه الذي نشرت لكانط دراسات ومقالات عدة يبدي من خلالها عميق اهتمامه بالسياسة والفكر العملي. ومن بين هذه الدراسات واحدة اثارت الكثير من النقاش هي «فكرة تاريخ كوني من وجهة نظر كوزموبوليتية»، وأخرى جوبهت بدورها بكثير من السجال ووجدت من يعارضها وهي «الأخلاق النافعة لكل الناس، من دون استثناء الدين». وفي زمن لاحق كان يحدث ان تنشر كل هذه النصوص معاً، على اعتبار انها سوية تمثل نظرة كانط الناضجة الى بعض المسائل العملية، بالتوازي مع نظراته المبكرة الى المسائل الفلسفية العويصة.

> والحال ان تفسير كانط لمسألة «الأنوار» او «التنوير»، جاء يومها ليسد فراغاً كبيراً في الساحة الفكرية الألمانية. وكان نشره على نطاق واسع مساعداً في ذلك. هذا لأن مسألة التنوير كانت بدأت تشغل الأذهان، وتصطدم، من ناحية، بعقول متحجرة راحت ترفضها، ومن ناحية ثانية بذهنيات متحمسة حمّلتها اكثر مما كانت تحتمل. ومن هنا اتى «جواب» كانط واضحاً، قاطعاً الى درجة انه سرعان ما اعتمد حتى في فرنسا، التي كانت التنوير فيها - على غير ما هو عليه التنوير في المانيا: فعلاً ثورياً ينذر بالأحداث الجسيمة الآتية، وليس فقط، كما هي حاله في المانيا، فعلاً اصلاحياً هو فكري في الأساس، حتى وإن كان تمخّض عن امور عملية في نهاية الأمر. إذاً، ما هو «التنوير» في رأي كانط؟

> انه، وفي كل بساطة، تحرير الإنسان من وضعية دونية ذهنياً، وضع الإنسان نفسه فيها في شكل طوعي. ومعنى ذلك ان الإنسان قد قيّد نفسه بنفسه وقد اقنع ذاته بأنه عاجز عن استخدام مقدرته على الفهم من دون ان يدله أحد على ذلك. ويرى كانط ان ما يقف خلف هذا الإحساس بالعجز انما هو افتقار الإنسان الى الشجاعة والمقدرة على اتخاذ القرار. «ان الكسل والجبن هما ما يجعل الناس، الناضجين عقلياً حتى وإن لم يدركوا ذلك، تحت قيادة اوصياء عليهم درسوا وتدرّبوا لكي يمارسوا هذه الوصاية». وفي هذا الإطار ينعى كانط على الأنسان «ان يرضى بأن يحل كتاب ما مكانه ممتلكاً الذكاء الذي كان حرياً به هو - الإنسان - ان يمتلكه». وكذلك ينعى على الإنسان ان يأتي دليل روحي، او طبيب نظامي، ليكون لديهما من الوعي والمعرفة ما يخيّل الى هذا الإنسان انه لا يمتلك «وهكذا، حين استطيع ان أدفع الأجر، لا يعود ثمة اي جهد عليّ انجازه» الآخرون هم الذين يقومون بهذا الجهد جاعلين من انفسهم أوصياء. ويرى كانط هنا، بحسب تفسير الكثير من دارسي فلسفته ومن الذين اختصوا بهذا النص الذي كانت له اهميته الكبرى في ذلك الحين، يرى ان «هؤلاء الأوصياء يسهرون حريصين على ان يعتبر الجزء الأكبر من ابناء البشر، تحرره امراً خطيراً، لا مسألة غير مناسبة وحسب... وهم لتأكيد ذلك يركزون حديثهم دائماً على المخاطر التي تحيق بالبشر حين ينطلقون وحدهم من دون ادلة ومن دون وصاية».

> لكن المسألة، بالنسبة الى كانط ليست سوداء تماماً، اذ ها هو في سطور لاحقة يؤكد لنا انه لمن «اليسير على جماعة من الناس ان تتحرر ببطء، حين يأتي عدد من الأشخاص الذين ينهضون من بين اوساطها ليجعلوا انفسهم اوصياء، ويفكون القيود ناشرين من حولهم فكرة تدعو الى التثمين العقلاني لقيمة كل انسان واختياراته». ولهذا، يرى كانط، انه اذا كانت «ثورة ما كافية لإنهاء اضطهاد يمارسة طاغية، فإن الجمع لا يمكن له ان يتحرر ويتنور إلا في شكل بطيء وتدريجي: وذلك لأنه منذ اللحظة التي لا يكون فيها هذا الجمع قد ربّي بحيث يفكر بنفسه ولنفسه، لن يكون هذا الجمع سوى دمية في ايدي الحكام الجدد، الذين يحلون محل الطاغية المخلوع، فما هو المطلوب اذاً؟ ان المطلوب هو تلك الحرية التي تعتبر، عادة، اكثر الحريات براءة: حرية ان يعقل الإنسان الأمور في رأسه وفي ما يتعلق بأي موضوع من المواضيع».

> غير ان كانط لا يفوته هنا ان يميز، كما يقول دارسو نصه، بين «الاستخدام العام للعقل وهو الاستخدام الذي يمارسة الإنسان المتعلم، الذي يتعين عليه ان يكون حراً على الدوام، وبين الاستخدام الخاص لهذا العقل، وهو استخدام يمكنه ان يكون، على اية حال، محدوداً. ففي قضايا المصلحة العامة مثلاً، يتوجب ان يكون ثمة قسط من الانتظام العام... وهنا، في رأي كانط، لا تعود المسألة مسألة عقلنة الأمور، بل الطاعة. ولكن بالنظر الى ان عضواً من جهاز الدولة الحاكم يبدو منتمياً الى الإنسانية وهمومها، يحق لهذا، بل يتوجب عليه، ان يصوغ علناً، لفائدة الجماعة، كل ما لديه من ملاحظات ونقد. وهو، لأنه دافع ضرائب ملتزم، يمكنه بعد تسديد كل ضرائبه ان يقول كل ما يختمر في ذهنه بصدد عدالة فرض الضرائب وما شابهها. اما اذا كان هذا الشخص قسيساً، فإن عليه، بعد ان يعرض افكار كنيسته بأمانة امام جمهوره، ان يورد ما قد يكون لديه من ملاحظات على هذا الخطأ او ذاك، على هذا النقصان او ذلك». ويستخلص كانط ان الواجب الأول الذي يتعين على كل دولة متنورة ان تمارسه انما يكمن في تربية الناس على مفهوم الحرية. اما احترام النقد والاستقلال الفكري فيتعين ان يعتبر واحداً من المبادئ الأساسية في الوجود.

> وليست هذه النتيجة بالغريبة طبعاً بالنسبة الى هذا الفيلسوف الألماني التنويري الكبير، اذ اننا نعرف ان ايمانويل كانط (1724-1804) كان فيلسوف النقد، في الدرجة الأولى. ولم يكن من الصدفة في هذا الإطار ان تحمل كتبه الأساسية عناوين تذكر بالنقد، مثل «نقد العقل الخالص» و «نقد ملكة الحكم» و «نقد العقل العملي»... وغير ذلك. وهو كان من الفلاسفة، في زمنه الذين لم ينفصل فكرهم عن الحياة العملية.

«زيارة السيدة العجوز» لدورنمات: مَن الجلاد ومَن الضحية في نهاية الأمر؟
الثلاثاء, 21 سبتمبر 2010
فردريك دورنمات.jpg
ابراهيم العريس
Related Nodes:
فردريك دورنمات.jpg

«بين العينين... اريدكم ان تصيبوه بين العينين» من يمكن من رواد المسرح الطليعي وسينما الستينات ان ينسى هذه العبارة؟ من يمكنه ألا يرتعب في كل مرة يتخيل فيها كلير زاخاناسيان وهي تصرخ في أبناء بلدة غولين بكل غضب وحقد، مشيرة، ظاهرياً الى نمر يطارد في شكل رمزي في الغابات، لكن الكل... هي والكل يعرفون ان المقصود بالاصابة بين العينين هو ألفريد إيل، عشيقها القديم؟ ترى كيف حدث لألفريد إيل هذا ان تحوّل ليصبح عدو البلدة الرقم واحد، هو الذي لم يقترف اصلاً ما من شأنه ان يسيء الى البلدة؟ بل، منطقياً، لم يفعل ما يسيء الى أي أحد على الاطلاق... اذ ها نحن عند بداية مسرحية «زيارة السيدة العجوز» التي ينتمي اليها هذا المشهد، نراه رجلاً مكتهلاً هادئاً يعيش عيشاً هنيئاً من دون مشكلات ومن دون أعداء وسط البلدة التي تبادله حباً واحتراماً؟ ما الذي فعله ألفريد ليستحق هذا المصير؟ ليستحق أن تطالب عشيقته القديمة بأن يرمى بالنار بين العينين؟ ثم ما الذي مكّن كلير من ان تكون لها هذه السلطة... من أن تؤلّب بلدة بأسرها ضد رجل لم يفعل للبلدة ما هو سيىء؟

> الجواب عن السؤال الاخير يبدو بالنسبة الينا اسهل. ولعله يجد تفسيره الكامل في تلك المشاهد التي نرى فيها في اواسط المسرحية، عدداً كبيراً من اهل البلدة، وهم يقدمون على شراء ادوات منزلية ومؤن يحملونها الى بيوتهم وعلامات قلق وأمل ممزوجة ترتسم على اساريرهم. ويتضح لنا ان كل هذه المشتريات في البلدة، انما تشترى بالتقسيط، او على اساس ان يتم التسديد لاحقاً. متى؟ بعد ان يجهزوا على ألفريد بإطلاق النار عليه بين عينيه، فالذي حدث هو ان كلير زاخاناسيان، بدأت تلوّح بأموالها لأهل البلدة، واعدة اياهم بالمن والسلوى ان هم قتلوا ألفريد. وهكذا تحت قوة سحر المال الموعود عرفت كلير، وبكل برودة اعصاب، كيف تحوّل أهل البلدة جميعاً الى قتلة في الامكان... ثم لاحقاً الى قتلة بالفعل.

> فهل نحن هنا امام امثولة حول الكيفية التي يفسد بها المال الجموع؟ اكثر من هذا بكثير: اننا امام امثولة حول السلطة وحول الحب والكراهية. حول الخيانة وحول قدرة فرد على تحويل الجموع الى قطيع يأتمر بأمره، من دون تفكير، من دون وازع من ضمير. ذلك ان ما يفسد في هذه المسرحية، ليس فقط بلدة غولين التي تعيش هذه الأحداث على خشبة المسرح، بل التاريخ الانساني كله. وهذا الفساد يتم تحت سلطة سيدة ثرية، هي انسانة ستبدو لنا مفبركة في نهاية الامر، ذلك ان الحوادث التي طرأت على حياتها، افقدت جسدها كثيراً من اعضائه فاستبدلت الاعضاء بقطع بلاستيك. وهذه السيدة تعود - بحسب احداث المسرحية - الى البلدة التي كانت، منذ عقود كثيرة، عرفتها صبية حسناء، وأمامها هدف وحيد: الانتقام من ذاك الذي احبته يوماً. وانتقامها سيكون فريداً من نوعه: هي لن تقتله بيديها، ولن تستأجر قاتلاً محترفاً، بل ستطلب من أهل البلدة جميعاً ان يتكاتفوا لقتله واعدة إياهم بمكافآت مالية سخية ينالها الجميع. وعلى هذا النحو، من الواضح ان الفريد ليس وحده المقصود بالانتقام، بل أهل هذا المجتمع كلهم. وهذا الامر لن يبدو واضحاً إلا بالتدريج، مع مرور الوقت وإصرار كلير على ان يكون عقاب ألفريد جماعياً، لأنها - في الحقيقة - بقدر ما تنتقم من ألفريد، لأنها احبته يوماً، وربما لا تزال في اعماقها تحبه، تنتقم من أهل البلدة بتحويلهم جميعاً الى خونة قتلة مأجورين. اما دهشة كلير الكبرى، ودهشتنا نحن المتفرجين معها، فتكمن في سرعة استجابة اهل البلدة الى ما تدبّره كلير زاخاناسيان. ومن هنا يبدو واضحاً ما يقصده الكاتب: تصوير الكيفية التي يتم بها، وفي كل سهولة، تجريد البشر من انسانيتهم. ومن الامور ذات الدلالة هنا ان الكاتب انما فكر بهذا العمل وكتبه تحت وطأة مراجعته لظاهرة هتلر والنازية، غير ان دلالته تتجاوز حتى هذا البعد التاريخي.

> الكاتب هو فردريك دورنمات، أحد الكتاب السويسريين الكبار والنادرين خلال النصف الثاني من القرن العشرين. اما المسرحية فهي عمل « تراجيكوميدي» - بحسب توصيف الكاتب -، وتحدثنا عن المليونيرة كلير زاخاناسيان، التي - كما اشرنا - تعود الى بلدة غولين مسقطها وقد تقدم بها العمر لتجد أن البلدة لا تزال بائسة فقيرة. ومن هنا حين يستقبل السكان كلير، يبدو عليهم الأمل في ان تكون عودة السيدة خيراً عميماً عليهم كأفراد وعلى البلدة كمجتمع. وكلير تعرف هذا، لكنها تعرف ان عليها، اذ تقدم المال للبلدة، وللسكان، ان تطلب منهم شيئاً، سيبدو لاحقاً من الواضح انه المبرر الوحيد لعودتها: ان يقتلوا ألفريد إيل، الذي كان في صباها عشيقها، لكنها اذ حملت منه في ذلك الحين وأقامت عليه دعوى أبوة، عاملتها البلدة وسلطاتها بكل رفض واحتقار، اذ كانت، هي، فقيرة وضعيفة. اما ألفريد فقد تخلى عنها اذ تزوج فتاة غنية. وهكذا ذهبت كلير الى هامبورغ حيث امتهنت البغاء... ثم بسبب حسنها وشخصيتها تمكنت من خوض زيجات كثيرة مكنتها من جمع ثروة طائلة. واليوم ها هي تعود، في رفقة زوجها السابع، لتطالب بـ «العدالة» ولتعد اهل البلدة بالخير.

> من الواضح هنا ان كلير، اذ نعرف حكايتها ودوافعها، لن تبدو لنا مفترية، او شريرة بالمطلق. فهي امرأة جرحت... كانت، ذات يوم، ضحية خطأ لا يمكنها هي ان تغفره... او كما قال ناقد اميركي: «ان الشعور بالظلم قد امتزج داخل كيان هذه المرأة، وسرى داخل ذلك الكيان حتى صار يكوّن عالماً بأسره، هو عالمها»، ولكن هنا، لا بد من ان نعود الى السؤال الاساس: هل حقاً، اذاً، ان كلير تنتقم هنا من ألفريد، او من النوع الانساني كله؟ من النوع الانساني تجيبنا المسرحية بسرعة. ذلك ان ألفريد، الذي كان في خلفية الخطأ الذي ارتكب ضد كلير، لن يكون امامنا اليوم ذلك المجرم الذي كان يفترض به ان يكونه... بل سيصبح ضحية ينصبّ عليه ولمصلحته تعاطف المشاهدين. وستكون نهايته منطقية: سيجتمع عليه أهل البلدة خلال بعض الاحتفالات الصاخبة، وسيقتله «قبضاي» البلدة خنقاً، بعد ان يجتمع اهل البلدة في لقاء عام يقررون خلاله ان «العدالة» يجب ان تأخذ مجراها، وأن الفريد إيل يجب ان يدفع ثمن الظلم الذي اقترفه، في الماضي ضد كلير...

> واللافت هنا ان موت ألفريد يتم تحديداً خلال الاحتفالات الصاخبة بالوضعية الاقتصادية الجديدة التي صارت لبلدة غولين، بفضل سخاء السيدة. وحين يموت ألفريد إيل يتقدم الطبيب الرسمي ويتفحصه بكل دقة ليقرر ان الرجل مات بسبب ازمة قلبية. وفي اليوم التالي تكتب الصحف ان ألفريد اصيب بأزمته القاتلة، اذ بلغ به التأثر والسرور مبلغاً عظيماً ازاء ما طرأ على غولين وما سوف يكون عليه مستقبلها. واذ يموت ألفريد، لا يعود امام البارونة إلا ان تعود أدراجها، وسط هتافات أهل البلدة التي تحيّيها بوصفها فاعلة الخير الاولى التي اغدقت العون على البلدة وأعادت بناء بيوت أهلها... ولكن أحداً لا يسأل حول اعادة البناء هذه، وحول ذلك السقوط الانساني المريع الذي صار قدر هذه البلدة وأهلها. لا أحد؟ نحن، معشر المتفرجين بالاحرى... نحن الذين سندرك بسرعة ان ألفريد الآن، ليس سوى ضحية، كما كانت كلير في الماضي... اما الجلاد فهو، وبحسب دورنمات، النوع الانساني نفسه.

> كتب فردريك دورنمات (1921 - 1990) مسرحية «زيارة السيدة العجوز» في العام 1956، وكان ترتيبها الزمني الخامسة عشرة في عمله المسرحي الذي ضم في النهاية نحو ثلاثين مسرحية، الى جانب الكثير من الاعمال الاذاعية والروائية، ومن اشهر مسرحيات درونمات، الى ما ذكرناه: «علماء الطبيعة» و «هبط ملاك في بابل» و «زواج السيد ميسيسيبي» وبخاصة «رومولوس الكبير» التي اطلقت شهرته خارج بلاده منذ العام 1949.

«الكراس الأحمر» لسترندبرغ: الكاتب يسخر من جهل المثقفين ونفاقهم
السبت, 25 سبتمبر 2010
أوغست سترندبرغ (1849-1912).jpg
إبراهيم العريس
Related Nodes:
أوغست سترندبرغ (1849-1912).jpg

ترى مَنْ مِن البشر، والمثقفين خصوصاً، لم يحلم بأن ينتفض يوماً في وجه رؤسائه أو أصدقائه، أو في وجه عدد كبير من الناس ليقول لهم رأيه فيهم، بكل صراحة ومن دون خوف على عمل، أو قلق من رد فعل؟ لقد كتبت روايات وحققت أفلام حول هذا الموضوع أو ما يدنو منه، لكن الواقع ظل بعيداً جداً من هذا، إذ نادراً ما نسمع حكاية من هذا النوع، لكن في تاريخ الأدب السويدي كتاباً ربما يكون منسياً بعض الشيء اليوم، خطّه قلم شاب في الثلاثين من عمره، سيحقق لاحقاً في حياته شهرة كبيرة ويصبح الأب الشرعي للمسرح السيكولوجي الحديث، ليس في السويد - وطنه - وحده، بل في أوروبا والعالم كله. انه أوغست سترندبرغ، صاحب المسرحيات الكبيرة التي أثّرت في ابسن وتشيكوف ثم على سينمائيين كبار من أمثال انغمار برغمان ووودي آلن. أما الكتاب فعنوانه «الكراس الأحمر»... وهو ليس مسرحية، مع أن معظم كتابات سترندبرغ كانت مسرحيات. وليس رواية. بل هو كتاب أدبي شاء المؤلف الشاب - في ذلك الحين - أن يقدم فيه صوراً أدبية لعدد كبير من أعلام الفكر والصحافة والمجتمع في مدينة استوكهولم. فأتت الصور قاسية ساخرة، لتثير زوبعة في وجه الكاتب، لم تهدأ إلا لاحقاً حين بدأت مسرحياته تُمثل وصار، بدوره، علماً من أعلام الكتابة في بلده. وعلى رغم مسرحياته وشهرته ظل سترندبرغ يقول دائماً إنه انما يدين الى ذلك «الكراس الأحمر» بالاعتراف العام الذي قد صار من نصيبه.

> اذاً، أصدر سترندبرغ ذلك الكتاب وهو في الثلاثين، وهو كان قبل ذلك، ومنذ تجاوز سنوات مراهقته وقرر أن يمتهن الكتابة، كان خاض كل أنواع الكتابة، من صحافة وقصة ومسرحية ونقد، ولكن دائماً من دون طائل... والأهم من هذا - طبعاً - هو أن تلك التجارب التي خاضها وضعته على تماس تام، مع الكثير من شخصيات تلك البيئة وذلك الزمن... وهو اذ اكتشف أن أياً منهم ليس على استعداد لدعم أي موهبة أدبية شابة تحاول أن تستعين به، كشف عورات أولئك الناس... فاستخدم قلمه اللاذع لشن حرب ضدهم. وكان «الكراس الأحمر» هو «مدفعيته» الثقيلة في المعركة. ولقد زاد من فاعلية كتابه أن كل الذين كتب عنهم فيه وصوّرهم، انما كانوا ملء الأسماع والأبصار، وكان ذكر اسم أي واحد منهم على غلاف الكتاب كافياً لانتشار الكتاب. وهكذا بضربة معلم، تمكن أوغست سترندبرغ من أن يضع اسمه مع الكبار، بل في موقع الساخر من الكبار.

> في «الكراس الأحمر» اذاً، صفحات وصفحات تصور الرسامين والكتّاب والمسرحيين وحتى العلماء كاشفاً أسرار شخصياتهم، متوقفاً عند نقاط ضعفهم... حتى من دون أن يلجأ الى أي أكاذيب وافتراءات، ما أنقذه من أن يصل الى القضاء. كل ما في الأمر هنا هو أنه جمع الحقائق المعروفة ليلقي الضوء الساخر عليها وعلى خلفياتها، من دون أن يأبه بمكانة أي من الذين كتب عنهم... ومن هنا انفجر الكتاب كالقنبلة، وصار الكاتب أشهر شخصية أدبية في ستوكهولم بين ليلة وضحاها... وكان ذلك بعد أسابيع من التقديم الفاشل لواحدة من أولى مسرحياته «المعلم أولوف» التي - مع هذا - ستظل واحدة من مسرحياته الأكثر فشلاً، حتى وإن كان النقاد والباحثون سينظرون اليها لاحقاً على أنها الأكثر قوة في أعماله.

في الوقت الذي كان سترندبرغ منهمكاً في كتابة «الكراس الأحمر» كان يعيش موزعاً بين رغبته في أن تعترف الأوساط الأدبية به - وهو اعتراف كان يرى أنه تأخر كثيراً! - وبين شعوره بأن اهتمامه الأول في حياته يجب أن يكون اهتماماً فنياً وذا مستوى. ومن هنا، حين صاغ صفحات وفصول ذلك الكتاب، حرص على أن يجعل من موضوعه وسيلة لفرض مكانة لنفسه في ستوكهولم الثقافية، ومن أسلوبه دليلاً على تميزه في البعد الفني لعمله. وإذا كان قد حرص على شيء منذ البداية، فإنه حرص على أن يبتعد من أي نفحة عاطفية أو «ذاتية المنحى» في ما يكتب... وهو نجح في هذا أيضاً، حتى وإن كان الكتاب كله ذاتياً في نهاية الأمر. ولعله يكفينا هنا أن نقف عند بعض تعبيراته كي ندرك درجة السخرية المرة التي تملأ هذا الكتاب. فمثلاً حين يتحدث سترندبرغ عن الصحافة، يقول إنها لا تفتأ «تحطم القلوب مثلما يحطم المرء البيض»! وهو يتحدث عن المسرح بصفته قناعاً يخفي خلف أبهة الملابس والديكورات بؤس الممثلين وجوعهم. وإذ يذكر الأحزاب السياسية في طريقه يقول إن «الأحزاب، من أجل الائتلاف في ما بينها، تتنازل وتتنازل حتى تندمج جميعاً، في نهاية الأمر، في لون رمادي لا طعم له ولا لون». أما حين يصل الى الحديث عن الرسم بصفته الأول بين الفنون الجميلة، فإنه يبرهن كيف أن رسامي زمنه يزعمون، بادعاءاتهم الضحلة، انهم يقفون فوق السلة التي يتجابه في داخلها، و «في شكل ودي للغاية» اكاديميون ومضادون للأكاديمية قطعت رؤوسهم جميعاً من قبل.

> على رغم أن سترندبرغ لم يكتب «الكراس الأحمر» كمسرحية في البداية، فإنه مع ذلك حرص على أن يعطي النص عنواناً ثانوياً هو «مشاهد من حياة الأدباء والفنانين»... ومن هنا ما نلاحظه من أن هذا العمل قد قدم لاحقاً، على شكل مشاهد مسرحية... ولقد ساعد على هذا ان الكاتب، اصلاً حين كتب العمل، ملأه بالحوارات، حيث إن معظم النصوص والانتقادات جاءت في حواريات تخيّل وجودها بين أصحاب العلاقة أنفسهم... حوارات إذا كان في الإمكان تشبيهها بشيء فإنما بالحوارات التي تملأ مسرحيات أوسكار وايلد ويسودها تصوير مدهش للجهل وللنفاق الاجتماعي وللتكاذب المشترك بين البشر... ذلك النوع من البشر. انها، هنا لدى سترندبرغ، حوارات حادة قاطعة، تصوّر على الفور، ومن دون الحاجة للعودة الى قراءة ثانية، نساء متحذلقات، صحافيين لا وازع ولا ضمير لديهم، بوهيميين كاذبين، يجعلون لأنفسهم صورة خارجية فوضوية لكنهم يعيشون حياة مترفة. ولا ينسى الكاتب في طريقه أن يتحدث عن قساوسة جشعين ليس الدين بالنسبة اليهم سوى طريق الى المكسب والجاه... أما الناشرون فحدّث عنهم ولا حرج، انهم مجرد تجار، في رأي الكاتب، لا يقرأون حتى الكتب التي ينشرونها وتدر عليهم أموالاً طائلة. الكل تحت قلم سترندبرغ كاذب مدّعٍ... ولأنهم كذلك لا يريد الكاتب أن يرحمهم. انه هنا أشبه بالمغني - الشاعر جاك بريل وقد آلى على نفسه أن يقول الحقيقة في وجه من تعنيهم، مع فارق أساس يكمن في أن بريل، كثيراً ما جعل نفسه بين الذين يوجه اليهم الانتقادات، بينما نلاحظ كيف ان سترندبرغ ميّز نفسه بتغييبها عن ذلك الحفل الكتابي الفاضح. مهما يكن، حجة الكاتب في ذلك هي أنه، حين صاغ ذلك النصّ الفريد، في زمنه، كان لا يزال نكرة... مجرد موظف بسيط في المكتبة الوطنية يحاول جاهداً أن يشق لنفسه طريقاً.

> صدر «الكراس الأحمر» في عام 1879، ومنذ صباح اليوم التالي صار أوغست سترندبرغ (1849 - 1912) واحداً من أشهر الكتّاب في ستوكهولم. طبعاً أحس يومها بأن شهرته لم تأته من الطريق التي كان يفضل: أي من طريق مسرحياته، لذلك نراه من فوره ينصرف، اذ أحس انه صار مقبولاً، الى كتابة وإصدار مسرحياته الكبرى واحدة بعد الأخرى، من «سوناتا الأشباح» الى «الطريق الى دمشق» و «الأب» و «الآنسة جوليا»، وغيرها من أعمال كبيرة كان أهم ما فيها انها مكّنت أوغست سترندبرغ من فرض حضوره كاتباً مسرحياً كبيراً، ودفع الكثر الى الكف عن الحديث عن «الكراس الأحمر» ان لم يكن الى نسيانه تماماً.

«مفيستو» كلاوس مان: عن الرجل الذي باع ضميره براحة البال
السبت, 02 أكتوبر 2010
ملصق الفيلم.jpg
إبراهيم العريس
Related Nodes:
ملصق الفيلم.jpg

القصة تبدأ من حكاية حقيقية. او بالأحرى من حكاية حقيقية عن شخص حقيقي كان في زمنه من كبار رجال التمثيل وفن المسرح في الحياة الفنية الألمانية، ثم حين وصل النازيون الى السلطة في ألمانيا، وجد ان من المناسب له ان ينضم إليهم، عن انتهازية لا عن اقتناع. وتحديداً لأنه كان واعياً منذ البداية ان ما تمثله النازية وكل القوميات المتعصبة التي تسير على هديها، يتناقض كلياً مع كل ما يمثله هو وما كان عليه تاريخه. ومن هنا، انطلاقاً من تلك القلبة في حياته، كان ذلك العقد الفاوستي بينه وبين الشيطان النازي: العقد الذي بموجبه باع روحه وفنّه لذلك الشيطان، مشترياً بالثمن راحة باله ونجاحه الفني، ما اوصله الى الذروة ايام هتلر في وقت كان فيه الفنانون والأدباء الشرفاء يضطهدون.

> إذاً، هذه الحكاية الفاوستية كانت هي ما فتن كلاوس مان، الكاتب الألماني الذي مر في دنيانا هذه سريعاً واحترف الأدب باكراً على خطى ابيه (توماس) وعمه (هاينريش) اللذين كانا من كبار ادباء ألمانيا في الجيل السابق عليه، وكل منهما على طريقته. وكلاوس (الذي سيموت منتحراً عام 1949) كانت له هو الآخر طريقته وتقوم في استخدام اللغة الإبداعية لفضح النازية ونزولها، حتى بأبنائها، الى جحيمهم. وللتعبير عن هذا، وجد كلاوس في حكاية الممثل غوستاف غروندجنز (1899 - 1963) موضوعاً صالحاً... حتى من دون ان يسميه في روايته بل يكتفي بأن يعطيه اسماً ذا دلالة هو «مفيستو».

> وغروندجنز هذا كان معروفاً جداً في ألمانيا، هو الذي بدأ حياته فناناً تقدمياً يقدم في مدن الأرياف ثم في المدن الكبرى أعمالاً يكتبها بنفسه، كان اشهرها مسرحية عن... ممثل انتهازي عاش في القرن التاسع عشر، وكان هذا من الانتهازية الى درجة انه بعدما كان جمهورياً تقدمياً، اوصلته انتهازيته الى الارتماء في احضان السلطة، قبل ان ينتهي في زنازين شارل العاشر. والحال ان غروندجنز، حينما كتب هذه المسرحية ومثلها على عشرات الخشبات لم يكن يعرف ان مصيره هو سيكون على ذلك الشكل، وأن انتهازيته هو الآخر ستوصله الى احضان هتلر. ومن هنا، لاحقاً، حين صار نازيا، وراح يسعى بعد هزيمة هتلر للتبرؤ من النازية، قال عنه خصومه انه «كتب سيرته مسبقاً بنفسه في مسرحيته المبكرة تلك». المهم ان كلاوس مان، الذي عرف ذلك الممثل عن قرب، بل كان ذات حقبة صديقاً له، اتخذه في روايته التي سماها «حكاية مسار مهني»، أنموذجاً لجمع كبير من فنانين وأدباء تحلقوا حول النازية حال انتصارها في شكل انتهازي، راسماًمصيرهم.

> وبالنسبة الى كلاوس مان، كان ذلك المصير متجسداً حقاً في «مفيستو»... ومن هنا حينما كان كلاوس يسأل عما اذا كان حقاً كتب عمله عن حياة غروندجنز، كان يقول: ابداً... روايتي رواية عامة تقدم أنموذجاً رمزياً، ولا تتحدث عن فرد معيّن من الناس. لكن النقاد والقراء لم يروا أبدا رأيه... وهكذا، حتى بعد اكثر من ثلث قرن على كتابة الرواية (1936)، اي في آخر السبعينات حينما حقق المجري لاسلو تسابو، فيلماً مميزاً انطلاقاً من هذه الرواية، تحدث الناس من جديد عن غروندجنز، باعتباره الشخص الحقيقي الذي يختفي خلف بطل الرواية هندريك هوفغن الملقب «مفيستو».

> والحال ان لقب «مفيستو» اذ استخدمه كلاوس مان في روايته، ووجده يليق بهندريك، لم يكن آتياً من فراغ، بل ان الصدفة نفسها كانت جعلت هذا الأخير يشتهر اكثر ما يشتهر بلعب دور مفيستو على المسرح الألماني، في تقديم لمسرحية «فاوست» لغوته، منذ عام 1919، ثم اعاد تقديمه في شكل رسمي منذ عام 1922. غير ان البطل - كما كان حال غروندجنز - كان يريد ان يخرج العمل بنفسه... فلم يتح له ذلك حتى عام 1932 حينما اتيحت له الفرصة، فحقق المسرحية وقام بالدور... وظل يقوم به طوال حياته، فإذا بالدور يتلبسه تماماً.

> غير ان كلاوس مان، لم يشأ لشخصيته ان تكون مسطحة، وهكذا نراه يقدم لنا هندريك هوفغن شخصية مركبة وغريبة الأطوار: إنه منتم الى النازيين تماماً، ويحظى برضى غورنغ وحمايته ويعتبر من اقطاب الحركة الفنية في الرايخ الثالث الى درجة ان هتلر بنفسه عيّنه مديراً لمسرح الدولة. وهكذا في لحظة ما، يجد الرجل نفسه متحالفاً مع النازيين، بعدما كان مناصراً للشيوعيين. غير ان هذا لم يكن كل شيء ولا كان الخاتمة. ذلك ان هوفغن، لم يتردد ذات مرة في ان يخبئ في بيته صديقاً له يهودياً كانت السلطات تطارده، كما انه سعى ذات يوم الى إخراج صديق آخر، شيوعي هذه المرة، من السجن. ومن هنا، إذ ينكب مان على تحليل شخصيته، يصل الى انه لم يكن صاحب اي قناعة ايديولوجية على الإطلاق: كان انساناً عادياً يسعى الى النجاح بأي ثمن، ومن هنا كانت قدرته الفائقة على التأقلم والتكيف. والطريف انه حينما يعرض عليه ان يهرب الى الخارج اذ شعر ذات لحظة ان العيون تراقبه، يسأل: الى اين ولماذا؟ فيأتيه الجواب: الى باريس، حيث الحرية. فيكون جوابه: الحرية! وما الذي يمكننا ان نفعل بهذه الحرية؟

> ولعل اجمل ما صوّر كلاوس مان بصدد هذه الشخصية هو ان صاحبها يبدو لنا صادقاً تماماً في دور الرجل المتلون المتقلب الذي يلعبه. هكذا هو في الحياة. وهكذا هو على خشبة المسرح: حينما يمثل يتقمص دوره تماماً وبكل قوة: ينفع ويتألق في دور البطل، كما ينجح ويتألق في دور الخائن «بل انه، وبحسب وصف مان، يفرط في أداء دور الفاشل حتى يتمكن لاحقاً من ان يبقى على رغم الفشل». ولذلك حينما يصبح انخراطه المتورط في صفوف النازيين، فوق طاقته، يبدو لنا انه عارف تماماً انه قذر... وهكذا، إذ يدعوه سادته الجدد، النازيون، الى التعبير عن ولائه لهم، يكون خطابه عنيفاً، ولكن صادقاً، في مناصرة «منظومة قيم» نعرف نحن ويعرف هو انه يحتقرها كل الاحتقار. وسيده النازي ليس غبياً، اذ ها هو بعد خطابه يثني عليه وخصوصاً بسبب قدرته على «التمثيل».

> إن هذا الجانب من تحليل شخصية هندريك هوفغن، هو اجمل ما في رواية كلاوس مان هذه، اذ لولا هذا التحليل لبدت الرواية عادية مثل مئات الأعمال الفنية والأدبية التي تتحدث عن شخصية الانتهازي، وتحديداً شخصية المرء الذي يضطر الى ان يكون انتهازياً في ظروف صعبة. وبقي ان نذكر هنا ان هذه الرواية إذ نشرها صاحبها في المنفى عام 1936، عادت ونشرت للمرة الأولى في برلين الشرقية بعد وفاة مؤلفها، ثم عام 1963 اي في العام نفسه الذي مات فيه غوستاف غروندجنز، نشرت في برلين الغربية، ما جعل ابن هذا الأخير بالتبني، يقيم دعوى قضائية مطالباً بعدم نشرها، ما أخّر إنزالها الى الأسواق حتى عام 1971، بأمر من المحكمة. وقد حولتها آريان منوشكين الى مسرحية عام 1979 قدمتها في باريس مع فرقتها «مسرح الشمس». اما الفيلم السينمائي المقتبس عنها فحقق عام 1980.

> كلاوس مان (1906- 1949) هو كما قلنا، ابن الكاتب الكبير توماس مان. وعمل في الصحافة والنقد المسرحي قبل ان يهرب عام 1933 الى امستردام حيث اصدر صحيفة «المجموعة». وفي عام 1936 توجّه الى الولايات المتحدة حيث شارك في الحرب العالمية الثانية في صفوف الجيش الأميركي. وأثناء ذلك خاض العمل السياسي وكتب في الصحافة والأدب. ومن اشهر اعماله الى «مفيستو»: «البركان» و «الهروب من الحياة»، وسيرته الذاتية «نقطة تحول».

http://international.daralhayat.com/inte...cle/186945

«في ادغال المدن» لبريخت: الحلم الأميركي على طريقة المسرحي الألماني
الخميس, 07 أكتوبر 2010
من تقديم معاصر لـ «في أدغال المدن».jpg
ابراهيم العريس
Related Nodes:
من تقديم معاصر لـ «في أدغال المدن».jpg

«عزيزي ارنولت، الأربعاء ستقدم «في أدغال المدن» للمرة الأولى. عليك ان تحضر من دون إبطاء». على هذا النحو عبّر برتولد بريخت ذات يوم من العام 1932، في بطاقة أرسلها الى صديقه ارنولت برونن، عن اهتمامه الاستثنائي بمسرحية كان كتبها قبل أسابيع قليلة من ذلك وعرفت طريقها الى الخشبة على الفور. والحال ان بريخت ظل حتى نهاية حياته مهتماً بهذه المسرحية المبكرة بين أعماله، حتى وإن لم يعتبرها ابداً احد أعماله الكبيرة. وربما يعود هذا الى كون «في ادغال المدن» الأولى بين سلسلة مسرحيات سيكتبها بريخت لاحقاً مستوحياً اميركا والحياة فيها، باحثاً في «الحلم الأميركي» الذي كان والت ويتمان اوصله الى أوروبا كلها. ذلك ان الاطار المكاني لـ «في ادغال المدن» هو شيكاغو، تلك المدينة الاميركية التي كانت تبدو اشبه بالأسطورة في ذلك الحين. وحول هذا الأمر ينبئنا فردريك أوين، صاحب واحد من أفضل الكتب التي تناولت حياة بريخت وحللت أعماله، ان «ألمانيا كانت، بعد الحرب العالمية الأولى، جعلت من أميركا ميداناً خرافياً رؤيوياً، يرتبط بالواقع والخيال في آن معاً. وكان الواقع، بالطبع، هو وجود القوات الأميركية بكثافة في أوروبا، واحتلال الاراضي الألمانية وتهاوي «العالم الجديد» الذي كان الرئيس ويلسون يحلم به، ثم الجاذبية الدائمة التي يمارسها الدولار الأميركي، في رؤية براقة بالتعارض مع السقوط الكابوسي للمارك الألماني. وكانت هناك، كذلك، بقايا من الماضي: الحلم الأميركي، والغرب والهنود الحمر الذين خلدهم فينمور كوبر في رواياته وبجّلهم كارل ماي كاتب المغامرات الكبرى وسط البراري المسكونة بالجواميس ورعاة البقر. هذا لئلا ننسى جاذبية المدن الأميركية الكبرى بما فيها من ناطحات سحاب»... وبريخت، حتى من قبل «في ادغال المدن» كان انشد أميركا على النحو الآتي: «آلو... آلو... نريد التحدث الى أميركا عبر أعماق الأطلسي / مع مدن أميركا العملاقة... آلو... آلو / وتساءلنا بأية لغة نتكلم لكي يفهمونا / لكننا الآن جمعنا كل منشدينا / منشدين يمكن فهمهم جيداً، عندنا وفي أميركا / وفي العالم كله / ... الآلات هي التي تغني».

> اذاً، في ذلك الحين كان بريخت على أتم الاستعداد لمسرحيته «الأميركية» الأولى. تلك المسرحية التي ستدخل في حمى الشعور الألماني بأن ألمانيا محاصرة ومسجونة، وسط الحلبة والملاكين الأميركيين وسباقات الدراجات التي تتواصل ستة أيام، واللكنة الأميركية والجاز الأميركي، والأغنيات الروحية (الساول) الزنجية... ولم تكن ألمانيا الوحيدة المستسلمة امام كل هذا العالم، وهذا الغزو الأميركي. كانت أوروبا كلها اسيرته. ومن هنا فإن ما أراد بريخت ان يعبر عنه «في ادغال المدن» انما كان عالم أميركا الغريب والرؤيوي، ولكن ايضاً عالم الافتتان الأوروبي - الألماني إزاءه.

> تدور أحداث المسرحية في شيكاغو العام 1912. ومنذ الملاحظات التفسيرية للمسرحية ينبّهنا بريخت: «انكم هنا تلخصون المباراة غير القابلة لأي تفسير. المباراة التي تضع شخصين في مواجهة بعضهما بعضاً. وتشاهدون دمار عائلة أتت من منطقة السافانا الى ادغال المدن الكبرى. اذاً، بدلاً من ان تشغلوا الفكر، حتى الهلاك، بحثاً عن ذرائع الخصومة التي ادت الى احتدام المباراة بين ذينك الشخصين، شاركوا ملتزمين انسانياً، واحكموا على أساليب الخصمين من دون تحيّز، ثم احتفظوا باهتماماتكم كلها حتى الجولة النهائية».

> ولكن، ما هي هذه المباراة التي تدور في شيكاغو (مدينة الأدغال الاسمنتية) في العام 1912، حين كان العالم لا يزال عشية الحرب العالمية الأولى، يعيش براءته؟ انها مباراة في الملاكمة الميتافيزيقية، يشهدها المؤلف والمخرج من دون أدنى تأثر بأحداثها. انهما مراقبان حياديان، على رغم ان محك الرهان في المباراة مرتفع جداً... ذلك ان الرهان يتعلق بحياة الخصمين وحلفائهما وثروتهما في الوقت نفسه. وهذه المباراة تدور، اصلاً، بين شلينك، وهو تاجر أخشاب، وجورج غارغا بائع الكتب. اما حلبة الملاكمة فهي مدينة شيكاغو كلها. وفي خلال تلك المباراة يبذل شلينك كل ما في وسعه للاستحواذ على روح غارغا، لكنه يلقى من هذا الاخير مقاومة عنيدة تفسد عليه مخططاته. فيبدأ في توسيع خطته الهجومية، اذ يحوّل عشيقة غارغا جين وأخته ماري، الى عاهرتين، ثم يسلم تجارته الى غارغا الذي يحطّم التجارة ويفلس فيقاد الى السجن. وإثر هذا يشي غارغا بشلينك امام جمهور من السابلة متهماً اياه بإفساد المرأتين مثلما يفسد الشيطان القوم الطيبين، ويقوم الجمهور بمطاردة شلينك وسجنه. وهنا يخرج غارغا من سجنه ويتمكن هو وشلينك من الفرار امام مطاردة الرعاع لهما. وهكذا بعد ان يفلت الاثنان من الوقوع بين ايدي الجمهور الهائج، يتجابهان معاً في جولة اخيرة. وخلال الحديث، هنا، يقول شلينك انه في الحقيقة لا يخوض المعركة الا من أجل طابعها الروحي والميتافيزيقي الواضح. اما غارغا فإنه يقول انه اذا كان يقبل خوض هذه المعركة، فما هذا إلا لكي يتمكن من النجاة والبقاء. وعند نهاية تلك الجولة الختامية يقتل شلينك. اما غارغا فإنه، وسط هيجانه وانتصاره، يشعل النار في متجر الخشب الخاص بغريمه، ثم يتوجه منتقلاً الى نيويورك، من دون ان يتنبه الى أنه، بحسب نظرة مؤلف المسرحية، انما ينتقل من دغل الى آخر، ربما سيكون أسوأ منه كثيراً.

> في تعليق له على هذه المسرحية، بعد عروضها الأولى التي حققت نجاحاً لا بأس به، ومن دون ان يكون أكبر نجاح حققه عمل لبريخت حتى ذلك الحين، كتب هذا الاخير: «اسمعكم تقولون: انه يتحدث عن أميركا ولا يعرف عنها في الواقع شيئاً / لم يزرها ابداً / اذاً، صدقوني، انكم تفهمونني جيداً حين اتحدث عن أميركا / ولعل أفضل ما في أميركا هو اننا نفهمها». وكان بريخت، في ذلك الحين، معتاداً على ان يصف اميركا بأنها «صديقة طفولتنا التي لا نكف عن التعرف عليها كل مرة من جديد». ومع هذا يحق لنا ان نتساءل: هل كتب بريخت هذه المسرحية عن أميركا حقاً؟ ان ارنولت برونن يوحي الينا في نصّ كتبه عن المسرحية، بأن أميركا (وشيكاغو بخاصة) ليستا سوى كناية هنا، لأن «المباراة» الحقيقية تدور في برلين. فـ «مباراة الملاكمة المزعومة هنا ليست سوى مأساة الوحدة ومحاولة التواصل ولو من طريق المعركة في عالم يتفتت مستعصياً على كل حوار». فنحن، في الواقع، اذا محونا اسم شيكاغو هنا فسنجدنا في مواجهة الكابوس الألماني ودغل برلين... بل إن الدغل الحقيقي هو الحياة نفسها. ولنضف هنا ان تفكك غارغا «في ادغال المدن» كان سبقه تفككه هو نفسه في مسرحيتين سابقتين لبريخت هما: «بعل» و «طبول في الليل». وهذا ما يقودنا نحو وجهة أكثر حميمية مع برونن الذي يقول مضيفاً ان بريخت ربما يكون رغب هنا بأن يكتب الحكاية المتعاقبة لأسرته. ويلفت برونن هنا الى ان بريخت نفسه كان، على مرور الزمن، يعطي تفسيرات مختلفة ومترددة لمسرحيته الغريبة هذه.

> ولعل في امكاننا ان ننطلق من هذه الفرضية لنضع «في ادغال المدن» (1923) في مكانة على حدة بين اعمال برتولد بريخت (1898-1956). وبريخت من بعد هذه المسرحية تطوّر عمله كثيراً في اتجاه الابتعاد من العنصر الذاتي وعناصر الالتباس والإبهام والشاعرية الميتافيزيقية حتى. ومع هذا نجده غير قادر على انكار هذه المسرحية وتقديمها احياناً حتى على بعض أعماله الكبيرة التي صنعت له سمعته كواحد من اكبر مسرحيي العصور الحديثة، مثل: «دائرة الطباشير القوقازية» و «الأم شجاعة» و «أوبرا القروش الثلاثة» و «الاستثناء والقاعدة» و «الانسان الطيب من ستشوان» وغيرها من أعمال حية وفاعلة.

alariss@alhayat.com

صرخة من إميل زولا الملتزم: ليس بالسيف وحده تحيا الأمم!
السبت, 09 أكتوبر 2010
إميل زولا.jpg
إبراهيم العريس
Related Nodes:
إميل زولا.jpg

كل مرة يدور فيها الحديث لمناسبة ما من حول اديب كبير من ادباء العالم ولا سيما من الذين ينادون بالتزام اجتماعي وسياسيّ ما كما هي الحال اليوم إذ يعلن فوز الكاتب البيروفي الكبير ماريو بارخاس يوسا بجائزة نوبل للآداب، تعود الى الواجهة من خلال المقالات والدراسات والملاحظات، وجوه مثقفين ومفكرين فرنسيين وغير فرنسيين ارتبطت اسماؤهم خلال قرن وأكثر بقضية «مسؤولية المثقف» في «عالم مملوء بالظلم» لا يجب «السكوت عما يحدث فيه». في مثل هذا العالم ثمة تساؤل: من يكون اجدر من المثقف برفع الصوت عالياً، مستخدماً سلطته المعنوية ومكانته لدى القراء، والجمهور عموماً، من اجل الدفاع عن العدالة، وعن المظلومين في شكل عام، ومن بين الأسماء التي تطرح ويكثر الحديث عنها للمناسبة، جان - بول سارتر، الذي امضى القسم الأكبر من حياته، وكرّس قسماً كبيراً من كتاباته، للدفاع عن قضايا كان يراها عادلة وتستحق الدفاع عنها، فبلغ من مكانته في هذا الشأن ان كان كثر يقولون: «اننا نفضّل ان نكون على خطأ مع سارتر، من ان نكون على صواب مع ريمون آرون» (في اشارة الى التنافس الفكري الذي دام طويلاً بين سارتر «اليساري» وريمون آرون، المفكر الفرنسي «اليميني»، معاصر سارتر). ولكن، هناك ايضاً ودائماً اسم اميل زولا، احد كبار الروائيين الفرنسيين في القرن التاسع عشر. وبالنسبة الى زولا، إذا كان صحيحاً أن العدد الأكبر من رواياته حمل طابعاً اجتماعياً - اخلاقياً، لا شك فيه، وبعضه اعتبر اقرب الى أن يكون بياناً في العدالة ومناهضة الظلم الاجتماعي، اكثر منه عملاً أدبياً خالصاً، فإن نص زولا، الذي يعيده الى الواجهة، ليس نصاً روائياً، بل بالتحديد مقال سياسي مسهب نشره في صحيفة «لورور» أواخر القرن التاسع عشر في عنوان «اني اتهم»، وهو المقال الذي نشر وترجم عشرات المرات وإلى شتى اللغات، واستخدم دائماً كتعبير عن صرخة المثقف الغاضبة حين يلاحظ الظلم مستشرياً من حوله.

>«إني اتهم» نص نشره زولا في الصفحة الأولى في تلك الصحيفة، في 13 كانون الثاني (يناير) 1898، قبل رحيله بسنوات قليلة، في معرض تدخله الحاسم والصاخب في القضية التي عرفت باسم «قضية درايفوس»، والتي كانت عند نهاية ذلك القرن، باعثة لنزعة معاداة السامية في فرنسا وأوروبا، كاشفة عما هو خبيء في اعماق الجمهور هناك، وعند ذاك، من مشاعر معادية لليهود. وكانت واحدة من الخلفيات التي استند إليها الصحافي النمسوي ثيودور هرتزل لبعث فكرة الدولة اليهودية، التي أدت لاحقاً الى ولادة اسرائيل، على حساب الشعب الفلسطيني. كل هذا كان لاحقاً، اما حين كتب زولا نصّه الشهير، فإن المسألة كانت فرنسية داخلية حرّكت قلم صاحب «جرمينال» وعواطفه، ولكن ليس انطلاقاً من المحاكمة الظالمة التي تعرض إليها درايفوس، بل بالتحديد انطلاقاً من المحاكمة الأخرى الملحقة بتلك والتي برّأ فيها «المجلس الحربي» الضابط الكاثوليكي استرهازي بعدما كانت القرائن الثابتة كلها تؤكد انه هو المتورط في التجسس لحساب الألمان، وليس درايفوس الذي كان اتهم بذلك وحوكم وحكم عليه، قبل ان يثبت تورط استرهازي. لكن «المجلس الحربي» بدلاً من تبرئة درايفوس، والحكم على استرهازي، فعل العكس تماماً، فما كان من المثقفين إلا ان رأوا ان الكيل قد طفح، وطلبوا من زولا دعمهم، فسارع الى ذلك عبر كتابة ذلك النص الذي، كما سنرى، كلّفه غالياً في اخريات ايامه.

> وفي عودة موجزة الى قضية درايفوس نذكر ان الحكاية بدأت، ايام حكم يميني في فرنسا، حين وردت الى القيادة العسكرية رسالة غفل مرفقة بوثيقة تقول الرسالة ان الضابط اليهودي درايفوس بعث بها الى القيادة الألمانية ويفضح فيها اسراراً عسكرية فرنسية خطيرة. يومها رأت المحكمة ان الخطّ الذي كتب الوثيقة هو خط درايفوس فاعتقل الضابط وحوكم لتنقسم فرنسا، في شأنه، بين يسار يدافع عنه، ويمين يدينه. في النهاية، خلال تلك المرحلة الأولى حكم على درايفوس ونفي الى «جزيرة الشيطان». ولكن في العام 1896 تبين لضابط الاستخبارات الكولونيل بيكار، ان كاتب الوثيقة ليس درايفوس بل استرهازي، =فطلب اعادة المحاكمة. وهنا بدأت حملة تغذّيها مشاعر العداء للسامية وشتى ضروب التهديد والوعيد، من اجل منع اعادة المحاكمة، وزاد انقسام فرنسا. وراح الحزب الاشتراكي المعارض ينظم حملات شارك فيها عدد كبير من المثقفين. وحين جرت محاكمة استرهازي اخيراً، عمد المجلس الحربي الى تبرئته على رغم كل القرائن الدامغة، وهنا كان تدخل زولا، عبر تلك الرسالة التي سرعان ما اشتهرت، وصارت عنواناً على دور المثقف.

> في مقالـــته «اني اتهم» لم يوفر زولا احداً من خصوم درايفوس. فالمـــــقال الذي نشر في شكل رسالة مفتوحة موجهة الى رئيس الجمهوريــــة آنذاك، فليكس فور، حمل مقاطع عدة، يبدأ كل منها بعبارة «اني اتهم...» تحمل أقسى انواع الهجوم على السياسيين اليمينيين وعلــــى العسكريين، وعلى القضاء المرتشي، وعلى فئات من الجمهور، وعلى مثقفين يمينيين وقفوا موقف العداء من درايفوس، وعلى قطاع من الكنيسة. وكان في هذا ما يكفي لتقديم زولا الى المحاكمة. ليس مرة واحدة بل ثلاث مرات، وتشكلت لجان من المثقفين والسياسيين الاشتراكيين لمساندته. وهو لئن كان برّئ مرات عدة، فإنه في النهاية اضطر للهرب الى انكلترا، ليعيش تسعة اشهر في المنفى، ريثما تغيرت الأوضاع السياسية. صحيح ان محاكمة درايفوس اعيدت لاحقاً وبرّئ الرجل، بل اعيد الى رتبته العسكرية، لكن زولا لم يعش ليشهد ذلك، إذ انه مات بعد فترة من عودته (في العام 1902) محترقاً في بيته في ظروف ظل الغموض يحيط بها حتى الآن. ولئن كان زولا قد مات، فإنه لم يفعل الا بعدما دفع الثمن: حرم من دخول الأكاديمية الفرنسية، راحت الرقابة تضايق كتبه، وحتى في لندن حوكم ناشره، وابتعد عنه بعض أقرب أصدقائه، من امثال بول بورجيه وفرانسوا كوبيه، من الذين وقفوا ضد درايفوس. لكن زولا ظل حتى ايامه الأخيرة، فخوراً بما فعل. ولسوف يقول كاتبو سيرة حياته لاحقاً أنه انما كان يشعر انه بذلك قد عوض على «زلات» سياسية طبعت بعض آخر الروايات التي كتبها قبل اثارة القضية وكتابته «اني اتهم». وهذه الحكاية الأخيرة يمكن تلخيصها كما يلي: «بعدما عبر اميل زولا في عدد كبير من رواياته، لا سيما في رائعته «جرمينال» عن حس تقدمي واشتراكي اكيد جعله يصنف في خانة الجمهوريين اليساريين، حاول ان يعدّل موقفه في عملين، على الأقل، هما «الأرض» (1887) و «الهزيمة» (1892)... إذ انه في هذين العملين رسم شخصيات اشتراكية روائية من ابتداعه مثل كانون في الأولى، وشاتو في الثانية، بسمات كريهة. وكان ذلك من الوضوح بحيث ان النقاد الذين ساندوا زولا طويلاً راحوا ينددون به، وابتعد عنه كتاب يساريون وعاتبه جورج كليمنصو. وبدأت الحياة الأدبية تتساءل عما اذا لم يكن زولا قد صار يمينياً، معبراً عن مواقف ضد الكومونة، عبر مثل تلك الشخصيات. ويبدو انه إذ ندم على ذلك، جاءته قضية درايفوس على مقاسه تماماً، إذ سارع الى التقاطها كاتباً تلك «الرسالة» التي أدخلته التاريخ من اوسع ابوابه. ولم تكن الوحيدة، بل نعرف انه، هو الذي، وبعدما رسم لائحة «الاتهامات» فيها مطالباً «السيد الرئيس» والمعنيين بالتحرك من اجل العدل وضمنها عبارة «وإنني انتظر»، اتبعها بعد ايام برسالة اخرى نشرها أيضاً في «الأورور»، استعاد فيها الاتهامات نفسها، بادئاً كل فقرة هذه المرة بعبارة «قلت: اني اتهم»... وفي المرتين كان تركيزه على مكانة فرنسا وشرفها. وهو طوال المحاكمة التي اعقبت ذلك، ظل هادئاً، تاركاً للجان المثقفين التي تشكلت للدفاع عنه مهمة الصخب ورفع الصوت. لكنه، في مرة واحدة، وإذ أثارته مواقف الجنرال «دي بليو» المملوءة بالعنجهية والمغالطة، وقف ليصيح تلك الصيحة التي وضعت المثقف لحظتها في مكانه الصحيح إذ قال: «ان هناك طرقاً عدة لخدمة فرنسا، ويمكن خدمتها بالسيف ولكن كذلك بالقلم. وما لا شك فيه ان السيد الجنرال دي بليو حقق انتصارات كثيرة، لكني انا ايضاً حققت انتصاراتي. إذ بفضل اعمالي وصلت اللغة الفرنسية الى العالم كله. اجل انا ايضاً حققت انتصاراتي. لذلك سأترك للخلف اسم الجنرال دي بليو، واسم اميل زولا، وهو الذي سوف يختار». ولكأن اميل زولا (1840- 1902) صاحب الروايات الواقعية والطبيعية الكبرى التي هيمنت على الحياة الأدبية الفرنسية وأسست تيارات، وابتكرت مئات الشخصيات والمواقف، شاء ان «يرد» مواربة على شاعرنا العربي القائل: «السيف اصدق انباء من الكتب/ في حده الحد بين الجد واللعب».

alariss@alhayat.com

«مذكرات» الدوقة آبرانتس عن نابوليون: البطل عن قرب
الثلاثاء, 12 أكتوبر 2010
نابوليون أيام العز.jpg
ابراهيم العريس
Related Nodes:
نابوليون أيام العز.jpg

هل يمكن أحداً أن يقول كم عدد الكتب والدراسات والمقالات التي كتبت عن نابوليون بونابرت وعصره؟ مهمة شديدة الصعوبة بالتأكيد. إذ منذ مئتي سنة وأكثر لم تمر سنة، وأحياناً لم يمر شهر، إلا ونشر فيه كتاب أو أكثر، دراسة أو بحث عن ذلك الشاب الكورسيكي القصير القامة العالي الطموح الذي صار يوماً إمبراطوراً لفرنسا وغازياً لأنحاء عدة من العالم. في اختصار يمكن القول إن نابوليون هو الشخصية التاريخية التي أغرت الكتّاب والمؤرخين ثم الروائيين بعد الرسامين وقبل السينمائيين أكثر من أي شخصية أخرى عبرت التاريخ. والأسباب واضحة، ذلك أن الرجل شكّل جزءاً أساسياً من تاريخ البشرية ومن بدايات العصور الحديثة، كما أن حياته نفسها كانت مفعمة بالدراما، بحيث جمعت البطولة والمأساة، الصعود والهبوط، النجاح والفشل، أكثر مما فعلت أي شخصية أخرى في التاريخ. ولعل الغريب في أمر الإمبراطور الفرنسي أن ما كتب، تأييداً له وتعبيراً عن الإعجاب به، بعد سقوطه، كان أكثر كثيراً مما كتب عنه، تمجيداً خلال حياته. وأحياناً بقلم أشخاص ناوؤوه حياً وشعروا دائماً أن وجوده قد أضرهم. مهما يكن ومهما صدر من كتب ودراسات حول نابوليون، لا شك في أن واحداً من أهم وأطرف الكتب التي صدرت عنه، كان كتاباً أصدرته سيدة عرفت الإمبراطور عن كثب بل رأت أنها تمتّ إليه بصلة نسب، وانتظرت عقداً ونصف العقد بعد موته لتصدر عنه كتاب مذكرات اعتبر في ذلك الحين صرخة وفاء للبطل الراحل، ومحاولة لإعادة الاعتبار إليه والى ذكراه. غير أن الكتاب لم يكن لا هذا ولا ذاك فقط... بل كان أيضاً - وخصوصاً ربما - صورة قلمية رائعة لعصر نابوليون، وقبل ذلك لطفولته ونسبه العائلي ولمرتع صباه ومسقط رأسه كورسيكا. وهذا الكتاب الذي يكاد اليوم - للأسف - يكون منسياً هو «مذكرات تاريخية حول نابوليون» بقلم الدوقة آبرانتس.

> إضافة الى عنوانه العام الذي ذكرنا، يحمل الكتاب عنواناً فرعياً هو «الثورة، الإدارة، القنصل، الإمبراطورية، وعودة الملكية»، ما يعني أن المؤلفة حاولت فيه أن تؤرخ لنحو ربع قرن من التاريخ الفرنسي، هي الفترة الزمنية التي مضت بين اندلاع الثورة ونهاية نابوليون. وهي فترة عايشت الدوقة المذكورة معظمها. بل تمكنت من رصد معظم ما كان يحدث من داخل البلاط الإمبراطوري، حيث إن زوجها جونو، كان مرافقاً لنابوليون، كما كان من أقرب أصدقائه إليه... حتى وإن كنا سنرى في بعض فصول الكتاب كيف أن الدوقة تشكو من سوء معاملة نابوليون زوجَها. بيد أن هذا ليس هو المهم، بل انه لم يخفف أبداً من إعجاب الدوقة بالإمبراطور ومن التحسّر عليه بعد رحيله، ومن الشكوى من غدر كل أولئك الذين تخلوا عن البطل بعد سقوطه.

> أصدرت الدوقة آبرانتس كتابها هذا بين عامي 1831 و1835. وهي لم تشأ له منذ البداية أن يكون مجرد كتاب سياسي يحاول أن يلقي أضواء كاشفة على الحقبة التي عاشتها هي في ظل حكم نابوليون، بل شاءت له ان يكون تاريخاً شاملاً للإمبراطور وعصره... وأكثر من هذا: تاريخاً أيضاً لعائلتها - طالما أن العائلة تنتمي الى الجذور نفسها التي كان ينتمي إليها الإمبراطور - ثم تاريخاً للحياة اليومية البسيطة في جزيرة كورسيكا. مهما يكن فإن الدوقة لم تكن من أصل كورسيكي أو فرنسي، بل من أصل يوناني، ومن عائلة تعرف بـ «كالوس ميروس»، كان جدودها بسبب أوضاع سياسية معينة في اليونان، هاجروا الى فلورنسا في إيطاليا ومنها الى كورسيكا. وهناك راح جدود العائلة الواصلون الى الجزيرة الصغيرة يكوّنون سلالة جديدة بعد أن ترجموا اسمهم من اليونانية الى الإيطالية. فكلمتا كالوس ميروس في اليونانية تعنيان «الحصة الطيبة»، ما يعادل في الإيطالية: بونابارتي. وعلى هذا، تقول الدوقة، يصبح من المنطقي أن يكون نابوليون بونابارتي يوناني الأصل، وينتمي معها الى السلالة نفسها. والدوقة بعد أن تورد هذا الخبر الذي لم يكن يعرفه أحد من قبل - ولن يأخذ به كثر من بعد على الأرجح - تروح واصفة تاريخ أسرتها المجيد ونضالاتها على مر العصور، ثم تاريخ كورسيكا قبل أن تصل الى طفولة نابوليون فيها. وهي إذ تنتهي من هذا في فصول عدة لا يمكن أبداً إنكار أنها شيّقة للغاية وتبدو مقنعة في معظم ما تقول وتؤكده، تبدأ في رسم الصور المعهودة لفتوّة نابوليون ثم إيمانه بالثورة ونضالاته شاباً وانتقاله الى باريس، حيث تتخذ نضالاته هناك طابعاً أكثر خطورة ما يقوده الى الصفوف الأولى... ومن هذا إذا كان الكتاب يغوص في كل ما كان معروفاً على نطاق واسع من دون حاجة الى قراءته في هذا الكتاب، فإن المهم والجميل هو أن تاريخ الثورة ثم تاريخ نابوليون، في تدرجات حياته، مرسومان هنا من الداخل، عن قرب، بحيث لا يعود نابوليون الذي نراه أمامنا اسطورة أو حكاية خرافية، أو تاريخاً سياسياً، بل يصبح انساناً من لحم ودم، يصعد، يهبط، يتردد، يقلق، يقرر، ينفذ، يفعل كل ما كان من شأن إنسان حقيقي أن يفعله، في لحظات العظمة كما في لحظات الذل.

> وفي هذا الإطار من الواضح أن الكتاب يقدم لنا أقرب صورة الى الحقيقة صوّرت الإمبراطور الفرنسي على مدى التاريخ، خصوصاً أن الكاتبة، على رغم إعجابها الشديد بنابوليون وعلى رغم إيمانها الأعمى به وبسياسته، لا يفوتها أن تذكّر بكم أن زوجها والكثيير من أقاربه وأقاربها، تضرروا من جراء إهمال نابوليون لهم، بل دفعوا غالياً - بعد رحيله - ثمن صداقتهم معه وقرابتهم منه. فالحال أن هذا البعد أضفى على النص صدقية مدهشة... ولا ننسينّ هنا أن الدوقة آبرانتس كتبت نصوص كتابها بعد زمن طويل من زوال نابوليون، أي في وقت لم يكن لأحد أن يجبرها على أن تكون موضوعية، أو حتى على أن تظهر كل هذا القسط من الوفاء والود لرجل لم يكن طيباً معها أو مع زوجها حين كان في قمة مجده. بل ان الدوقة آبرانتس تواصل حديثها الوفي عن الإمبراطور حتى بعد أن تخبرنا بأن هذا الأخير رمى بها، هي شخصياً، في مهاوي النسيان بعد موت زوجها، من دون أن يسمعها ولو كلمة طيبة. تخبرنا الدوقة أن الإمبراطور لم يكن وفياً معها... أما هي فإنها ستظل وفية تجاهه حتى النهاية. وهذا الوفاء هو الذي يهيمن على الكتاب، لكنه في الوقت نفسه، لا ينزع عنه موضوعيته... لا سيما حين تسرد الكاتبة سيرة نابوليون نفسه، منذ كان طفلاً شقياً إنما مفعماً بالذكاء، حتى صار امبراطوراً مترفعاً، مروراً بدراسته العسكرية ثم الفرص التي مكنته تباعاً من أن يتقدم في صفوف القيادة حتى أصبح القائد الفرد والمطلق، قبل أن ينتهي مجده. كل هذه السيرة رسمتها الكاتبة، لكنها رسمت أيضاً أسبابها ونتائجها في لعبة تحليلية قد يدهش القارئ إزاءها، لأنها في أسلوبها وعمقها لا تنتمي الى ذلك الزمن بل تبدو شديدة الحداثة.

> أما بالنسبة الى الكاتبة، واسمها الكامل لور سان - ماري برمون جينو (1784 - 1838) فهي ولدت في مدينة مونبلييه الفرنسية الجنوبية لتلك العائلة ذات الأصول اليونانية - البيزنطية... ثم عاشت بعض مجد في أيام بونابرت قبل أن ينتهي مجدها الاجتماعي مرة مع رحيل زوجها وتخلي الإمبراطور عنها، ومرة ثانية مع نهاية بونابرت. وهي عاشت فقراً مدقعاً خلال العقد الأخير من حياتها، ومع هذا وجدت عزاءها في وضع هذا الكتاب الذي حقق من النجاح الفوري عند صدوره ما جعل الدوقة تتبعه بجزء ثانٍ بدا مفتعلاً لأنه رسم تاريخ ما بعد نابوليون، ولكن من الخارج من دون أي قسط من روح راصدة حاضرة كانت وسمت الكتاب الأول.

alariss@alhayat.com

«رسالة الى غوغول» لبيلنسكي أوصلت دوستويفسكي الى سيبيريا
السبت, 16 أكتوبر 2010
نيقولاي غوغول.jpg
إبراهيم العريس
Related Nodes:
نيقولاي غوغول.jpg

في شهر نيسان (ابريل) من العام 1849، أتى رهط من الناس الى منزل الكاتب الروسي (الذي كان شاباً آنذاك ولم يكتب سوى أعماله الأولى) دوستويفسكي، ليوقظوه من النوم، عند ساعات الصباح الأولى. ولم يكونوا من المعجبين به حاملين اليه أكاليل الغار، كما يروي كاتب سيرته ريتشارد بيس، بل كانوا من رجال شرطة القيصر وضباطها. أتوا ليعتقلوه. وهم تمكنوا من ذلك، لتكون تلك الليلة بداية حقبة طويلة من المحاكمات والاتهامات والنفي، تخللتها عملية «إعدام مزيف» للكاتب دبرت حيث يأتي العفو عنه في اللحظات الأخيرة ويُنفى الى سيبيريا. وهو بقي في سيبيريا منفياً طوال عشر سنوات. فما كانت عليه التهمة التي جعلته يستحق ذلك كله؟

> كانت جريمته أنه قرأ بصوت عال، ووسط حلقة من الثوريين الاشتراكيين، نصاً كانت السلطات تعتبره في ذلك الحين محظوراً وخطيراً. ولم يكن ذلك النص سوى «رسالة الى غوغول». أما كاتب النص فكان الناقد والمفكر بيلنسكي، الذي كان سبق الآخرين في اكتشاف مواهب دوستويفسكي الروائية. وفي ذلك الحين كان دوستويفسكي ينتمي الى الحلقة الثورية التي يتزعمها بيتراشفسكي. وكانت كتابات بيلنسكي تعتبر نصوصاً تحريضية على رغم ابتعادها من الفلسفة المباشرة واهتمامها بالأدب. كان بيلنسكي يرى أن الأدب وقراءته طريق الى الثورة. ومن هنا كانت خطورته بالنسبة الى السلطات. ومن هنا كان حظر كتاباته وعلى رأسها «رسالة الى غوغول»، تلك الرسالة التي إذ منعت من النشر في روسيا، نشرت أول الأمر في لندن، في احدى المجلات المعارضة، ثم تم نسخها وتداولها «تحت المعاطف» في شتى أنحاء روسيا لتصبح انجيل المثقفين الثوريين في ذلك الحين، ولتتسبب لدوستويفسكي في الابتعاد عشر سنوات من الحياة العامة، بعد القبض عليه بتهمة قراءتها.

> ولكن ماذا في الرسالة حتى تثير كل ذلك القدر من غضب السلطات؟ أول الأمر لا بد من التأكيد انها لم تكن - كما قد يوحي عنوانها - نصاً في النقد الأدبي، على رغم انها موجهة الى نيقولاي غوغول أحد أساطين الأدب الروسي - بل مؤسسه - في ذلك الحين، ولم يكن همها الأساس تحليل أعمال لغوغول مثل «المعطف» و «الأرواح الميتة». كانت تنطلق من هذا، وتحديداً في تاريخ غوغول الأدبي وثورية نصوصه الواقعية الاجتماعية، لتحاول تثوير المجتمع من خلال تثوير آدابه، ومن خلال تذكير غوغول بماضيه المجيد بعدما بدأ يلوح عليه شيء من المهادنة للسلطات. وهنا بيت القصيد.

> جاء نص «رسالة الى غوغول» في الأساس، نوعاً من الرد على كتاب كان غوغول أصدره لتوّه بعنوان «رسائل حول الفن والفلسفة والدين». ومن الواضح ان بيلنسكي ذا الطبيعة المتمردة والراغب في اندلاع ثورة اصلاحية تعم البلاد، انتهز فرصة صدور هذا الكتاب لغوغول، ليشن من خلال الرد عليه، هجوماً حاداً ضد «العدالة الفاسدة المفسدة»، كما ضد القنانة والرقابة، وفي شكل اجمالي ضد كل المساوئ والشرور التي كانت روسيا تعانيها، في ذلك الحين، وقبل ظهور اصلاحات ألكسندر الثاني الكبرى. وكان غوغول في «رسائله» يبدو كما لو أنه يدافع، بعض الشيء، عن النظام القديم، ولا يتطلع الى الإصلاح بصفته الترياق الذي يخلص روسيا من تلك المساوئ. وهذا ما جعل بيلنسكي، الذي كان شديد التطرف في ذلك الحين، يعبّر عن آرائه بكل عنف، مذكراً غوغول بما «يمثله الكاتب حقاً في المجتمع الروسي»، قائلاً له في الرسالة انه «في ظل نظام قمعي يمكننا، فقط، في الأدب ان نعثر على الحياة وعلى حس التقدم. ولهذا وحده يحظى الكاتب بكل هذا التكريم وكل هذا التمجيد في روسيا. وليفهم الكاتب ان هذا الشرف الذي يسبغ عليه من جانب الشعب هو الذي يجبره على أن يتصدى للقمع»، ولذلك «يا سيد غوغول، ثمة في رسائلك أمور لا يمكن التسامح معها، إذ تأتي من مؤلف «المفتش العام» و «الأرواح الميتة»...». والى هذا يضيف بيلنسكي طالباً من غوغول إذا كان من السهل عليه أن يتنكر لأعماله القديمة العظيمة، أن يتنكر الآن لرسائله البائسة، وفقط عبر انكبابه على كتابة أعمال عظيمة جديدة.

> وإذ يتوجه بيلنسكي الى الكاتب الكبير على هذا النحو يضيف، وقد تجاوز مسألة غوغول هذه المرة، أنه لا بد على أية حال «من التسليم بالطبيعة التقدمية للنظام البورجوازي إذا ما قورن بالاقطاع»، معتبراً أن «المهام الاجتماعية التي تواجه روسيا اليوم هي هدم أشكال الحياة الأبوية المقدسة المرتكزة على ملكية الأقنان، وتشريع عدد من الاصلاحات الديموقراطية البورجوازية». ثم انتقد الكاتب، بشدة، حكم الأقلية والكنيسة الأورثوذكسية، ودعا الى إلغاء القنانة فوراً - بحسب ما تشرح «الموسوعة الفلسفية السوفياتية» - و «هاجم الايديولوجية الملكية والدينية». وإذ كان بيلنسكي، كما تقول الموسوعة نفسها «يعتبر النزعة التاريخية هي جوهر الفن وخاصيته في تقديم الملامح الخاصة بالواقع من خلال الصور المتخيلة»، نراه «يقف ضد الرومانسية الرجعية والرواية التعليمية» داعياً الى مبادئ الواقعية المتضمنة في أعمال بوشكين و «المدرسة الطبيعية» التي كان قادها غوغول بنفسه»، وإذ نوّه بيلنسكي بالعلاقة بين مفهومي «الالتحام بالشعب» و «الواقعية في الفن»، فإنه حدد قضايا مهمة في شأن توقف الدلالة الاجتماعية للأدب، على قدرته على عبور الهوة بين «المجتمع المثقف» و «جماهير الناس» وعلى التعاطف مع الروح العصرية، أي مع التقدم الذي يعده صفة جوهرية للفنان الصادق ويتساءل: كيف يغيب هذا كله الآن عن غوغول الذي كان في أعماله الكبيرة رائداً فيه؟

> من الواضح، إذاً، أن بيلنسكي انما استخدم غوغول كذريعة لعرض أفكاره الثورية لا أكثر. وهذا الأمر طبعاً لم يغب عن السلطات. ومهما يكن، فإننا نعرف ان بيلنسكي كتب هذا النص في سالزبرون في بروسيا الالمانية، وليس في روسيا، ونشره أول الأمر في صحيفة «النجم القطبي» (بولارنايا زفيسدا) المعارضة التي كانت تصدر في العاصمة الانكليزية ويحررها الثوري هرتزن. ونشر النص في العام 1855، لكن ما عرف منه في روسيا، وحوكم بسببه دوستويفسكي كان اجزاء جرى تداولها منذ العام 1847. أما النص الكامل فإنه لم ينشر إلا في العام 1905. وحين قرأ دوستويفسكي الرسالة علناً كان بيلنسكي نفسه فارق الحياة.

> فبيلنسكي (واسمه الكامل فيساريون غريغوريفتش بيلنسكي) والمولود عام 1811، رحل في العام 1848، بعدما عاش حياة صاخبة مملوءة بالتحريض الثوري ضد النبلاء والقصر. وهو ابن لأسرة موسرة، درس الأدب في جامعة موسكو، وكان في الحادية والعشرين حين بدأ ينشر نصوصه النقدية في مجلة «تلسكوب». ثم تولى تحرير مجلة «موسكوفسكي نابليوداتيل» قبل ان ينتقل الى سانت بطرسبرغ والى مجلات أخرى. وقد أصابه داء السل باكراً وقضى عليه ليضع حداً لحياة وكتابات حافلة، ستظل «رسالة الى غوغول» من أبرزها وأكثرها خطورة.

«مدام بوفاري» لفلوبير: ماذا لو كانت أوّل النساء الواقعيات؟
الجمعة, 22 أكتوبر 2010
غوستاف فلوبير: أنا مدام بوفاري.jpg
إبراهيم العريس
Related Nodes:
غوستاف فلوبير: أنا مدام بوفاري.jpg

إذا كان الكاتب الفرنسي غوستاف فلوبير قد وجد أن من الجيد له أن يقول، حين سئل عن جذور شخصية ايما في روايته الأولى، والأكبر والأشهر «مدام بوفاري هي أنا» فإنه لم يكن لاعباً بالكلمات، ولا محاولاً استفزاز من يستمع إليه. كان يؤمن بذلك حقاً: ذلك أن تلك الشخصية التي ألحت عليه طويلاً بعدما استقاها من الواقع وصاغها طوال خمس سنوات، اثر قراره النهائي جعلها بطلة روايته - وكان حين اتخذ القرار يزور مصر ويتأمل في مساقط مياه النيل عند أسوان -، تلك الشخصية سرعان ما تملكته وغيّرت حتى من أسلوب حياته وتعامله مع البشر، علماً بأن جزءاً كبيراً من عالم الرواية، إضافة الى كونه استقي من الواقع بحيث أن كل شخصية يمكن أن تحيل الى شخصية حقيقية عرفها فلوبير وعايش حكايتها، بني على أساس علاقة فلوبير نفسه بواحدة من فاتناته الأول: لويز كوليه. أيما امرأة وغوستاف رجل؟ لا بأس، ليس هذا مهماً. المهم أن شخصية ايما، خلال سنوات صياغتها تملكت فلوبير تماماً واستحوذت عليه، بحيث أنه لم يتوان عن أن يكتب لصديقه الناقد تين قائلاً: «عندما كنت أصف، كتابة، تسميم ايما بوفاري لنفسها، كنت أحس طعم الآرسينك في فمي. إن شخصياتي المتخيلة هذه تفعل فيّ كلياً وتطاردني. أو، بالأحرى، ربما كنت أنا الموجود داخل هذه الشخصيات...» ويقينا أن النقاد والباحثين كانوا على حق حين وجدوا في هذه العبارات سر الحياة الغريبة التي عاشها «هذا الكتاب الذي لم يكف عن إثارة المشاعر والأهواء لدى قرائه».

> إذا، لم يكن غوستاف فلوبير، مؤلف «ايما بوفاري» الوحيد الذي أثّرت فيه هذه الشخصية، بل إن أجيالاً من الناس سوف تقرأها وتتأثر بدورها. وكذلك كان حال السينمائيين والموسيقيين، إذ أن في وسعنا أن نحصي نحو عشرة أفلام - على الأقل - حققت عن مدام بوفاري، ناهيك بالاقتباسات الأوبرالية وغير ذلك. «مدام بوفاري» هي الأهم بين أعمال فلوبير، لكنها واحدة من الروايات الأكثر أهمية التي كتبت في اللغة الفرنسية، حتى وإن كان كثر يرون أنها ليست أكثر من «ميلودراما صاخبة». ولعله يكون مفيداً هنا أن نشير، وإن في شكل عابر الى التشابه بين «مدام بوفاري» (1856) و«آنا كارنينا» لتولستوي (1873)، ثم «عشيق الليدي تشاترلي» لد.هـ.لورانس (1928)، في مجال رسم المواضيع وشخصياتها.

> بدأ فلوبير «يفكر» بكتابة «مدام بوفاري» بعدما كان أنجز كتابة واحد من أعماله الأولى «أغواء القديس أنطوان»، وقرأ العمل على بعض أصدقائه ومنهم مكسيم دي كامب. هؤلاء يومها ندّدوا بذلك العمل، واعتبروه ثانوي الأهمية، فما كان من فلوبير إلا أن أجّل نشرها (لتنشر في عام 1869) ثم سافر الى مصر وفي ذهنه أن يكتب رواية يعيد فيها الاعتبار الى نفسه أمام أصدقائه. وهكذا ولدت «مدام بوفاري» التي استغرقت صاحبها تفكيراً طوال فترة إقامته في مصر، وكتابة طوال سنوات خمس تلت عودته، وبقي فيها في بلدته الصغيرة قرب روان (في الغرب الفرنسي). وأخيراً حين اكتملت الرواية، نشرت أولاً في «مجلة باريس» عام 1856، ثم في كتاب مستقل في العام التالي 1857، لتكون أول عمل كبير له ينشر، بعد محاولات أوّلية هي أقرب الى كتابات الصبا. ونعرف طبعاً أن الرواية ما إن نشرت حتى تعرضت الى حملة عنيفة، ما أدى الى محاكمة كاتبها، وهي محاكمة شهيرة صوّر المخرج الأميركي فنسنت مينيللي، جانباً منها ضمن سياق الفيلم الشهير والذي اقتبسه عن الرواية نفسها، حيث أنه يبدأ الفيلم بمحاكمة فلوبير، الذي خلال محاكمته يروح راوياً أحداث الرواية، مبرراً كتابته لها، مدافعاً عن الجانب «اللاأخلاقي» الذي وجده مناوئوه فيها، إذ نجده يقول أمام المحكمة: «إنني، أيها السادة، أصر على الطابع الحقيقي لهذه الحكاية، وأضيف أن أخلاقية تخاف سماع صوت الحقيقة ليست جديرة بهذا الاسم. إن في وسع الناس ألا يحبوا الحقيقة. وفي وسعهم أن يرونها جريئة ومزعجة. في وسعهم أن يضطهدوها ويشوهوها، وأن يطلبوا من القوانين خنقها. ولكن الاعتقاد بأن الناس سوف يسيطرون ذات يوم على الحقيقة ويستعبدونها، ليس أكثر من بدعة وجنون. إن الحقيقة سوف تعيش دائماً، أما البشر ففانون».

> كما سيكون حال «أنا كارنينا» لتولستوي، أحداث «مدام بوفاري» أحداث معقدة ومركبة. غير أن المحور الأساس فيها هو شخصية ايما، مدام بوفاري نفسها، والملل الذي تعيش فيه، والذي يدفعها الى الخيانة، والدمار الداخلي والانتحار. في البدء تكون ايما صبية حسناء، تحمل اسم ايما روو، وهي تلتقي بالطبيب شارل بوفاري، خلال عيادة هذا الأخير لأبيها المريض. ولما كانت ايما تعيش في المزرعة حياة شبه معزولة أو تحلم بحياة أخرى فيها شيء من التسلية والبعد الاجتماعي، تقبل بسرعة أن تتزوج من شارل ما أن يطلب يدها. وغداة عرسها، تبدأ بالانفتاح على الحياة، ومحاولة الخروج من عالمها المغلق وكذلك إخراج زوجها من عالمه العلمي الجدي. إذ منذ لحظة الزواج تحاول ايما تماماً أن تسيطر على حياة زوجها، بحيث أن كل ما يحيط تلك الحياة يصبح خاضعاً لمزاجها وأهوائها. وشارل يترك لزوجته حرية التصرف وقد آنس فيها حياة جديدة تخرجه من إخفاقات عاطفية سابقة. تزين ايما البيت وتبدأ باستقبال الأصدقاء، وتنظم الحفلات الموسيقية والشعرية، ثم تنجب طفلة... غير أن هذا كله لا يمنع الملل من أن يعود ويتسرب الى داخلها. وهنا، خلال حفل راقص يقام في دارة صديق هو المركيز داندر فيلييه، يحدث لايما أن تراقص رودولف بولانجيه بعد أن تتعرف إليه وتعجب به. وتتعقد الأحداث هنا بعض الشيء، إذ يحدث لشارل أن يتخلى عن إجراء عملية للشاب هيبوليت، كان من المفروض أن يحمل له نجاحه في إجرائها مجداً وثروة. وفي المقابل تضحى ايما عشيقة لرودولف وتبدأ في التعبير عن رغبتها الرحيل معه. غير أن رودولف سرعان ما يتبدى غير جدير بالحب الذي منحته ايما إياه، إذ من دون سابق إنذار، وفي شكل فيه كثير من الجبن مختبئ خلف قناع الصداقة، يتخلى رودولف عن ايما ويتركها. ويستبد الحزن والغضب بها، الى درجة أنها، هنا، تحاول أن ترمي نفسها من النافذة مفضلة الموت على الذل الذي تشعر به. لكن شارل يتدخل في اللحظة الأخيرة ويحول بينها وبين محاولة الانتحار. وإذ تنجو من الموت هذه المرة، تتغير ايما كلياً، تصبح امرأة أخرى لعوباً عابثة، وتلتقي بالصديق القديم ليون ديبودي، الذي كان عاونها في تزيين بيتها والتحول من فتاة ريفية الى سيدة مجتمع. تستعيد علاقتها به، وتبدأ بالصرف من دون حدود. وهكذا يفلس زوجها إذ يعجز عن منعها عما تفعل. أما هي فتغرق في الديون... وإذ تلجأ لأصدقائها لكي يعينوها ويقفوا الى جانبها، يرفض الجميع ذلك ولا يتوانى كثير منهم عن إهانتها. وهنا لا يعود أمامها إلا الحل الأخير: الانتحار. وهذه المرة تنجح، إذ تسمم نفسها بمادة الآرسينك فتموت. أما شارل فإنه يأخذ ابنتهما ويترك المدينة لا يلوي على شيء.

> على رغم أن الباحثين توقفوا طويلاً عند شخصية ايما باعتبارها محور الرواية وإيذاناً بولادة امرأة جديدة في مسار المجتمع، فإن هؤلاء الباحثين أنفسهم اعتبروا أن «مدام بوفاري»، ليست مجرد دراما شخصية أو عائلية، بل مرافعة عنيفة ضد المجتمع البورجوازي، وجمودية الأفكار والأخلاق. مرافعة «تتخذ قوتها كلها من قدرتها على إضفاء الطابع الفردي في الوقت نفسه الذي تعرض فيه موضوعها، في شكل واقعي شديد الموضوعية». وعلى هذا اعتبر فلوبير واحداً من أول الكتاب الواقعيين في الأدب الفرنسي، ولا تزال روايته حية حتى اليوم.

> وغوستاف فلوبير المولود عام 1821، والراحل عام 1880، حرص في روايته على التعمق في تحليل شخصية بطلته، وكان ذلك جديداً في حينه. ومن هنا حازت «مدام بوفاري» شهرة كبيرة. لكنها لم تكن عمل مؤلفها الوحيد إذ اشتهر له أيضاً «سالامبو» و«التربية العاطفية» و«بوفار وبيكوشيه» ولا سيما «أغواء القديس أنطوان «التي لم ينشرها إلا بعد كتابتها بعقد ونصف العقد من الزمن.

http://international.daralhayat.com/inte...cle/194708