ألف وجه لألف عام - «يوسف وإخوته» لتوماس مان: رواية أم نص تاريخي؟
ابراهيم العريس الحياة - 24/03/08//


توماس مان (1875 – 1955)
ليست رباعية «يوسف وإخوته» أشهر أعمال الكاتب الألماني توماس مان، هي – في نظر كثر من النقاد ومؤرخي الأدب - أقوى هذه الأعمال. لكنها في الوقت نفسه العمل الذي لم يكن احد يتوقعه من هذا الكاتب الروائي، الذي كان قبل ذلك أصدر معظم روائعه الكبرى لتدور غالبيتها في أجواء القرن العشرين. أما هذه العودة الى العصور القديمة، القرن الرابع عشر قبل الميلاد تحديداً، وإلى إعادة رواية فصول معينة من سفر التكوين، فمسألة حيرت المؤرخين كثيراً، خصوصاً ان مان كتب أجزاء الرباعية خلال ست عشرة سنة كانت الأصعب في تاريخ ألمانيا وتاريخه الشخصي، بل حتى تاريخ العالم بادئاً مع استيلاء النازيين على أذهان الشعب الألماني ثم على الحكم، منتهياً، مع بدء هزائم جيوش هتلر خلال الحرب العالمية الثانية (أي بين 1926 و 1943). ولعل أغرب ما في هذا الأمر هو أن توماس مان، كي يكتب وجهة نظره في حكاية يوسف استند الى المراجع اليهودية، في وقت كان اليهود بدأوا يعيشون حقبة اضطهاد فكري ثم جسدي طويلة تحت ربقة النازية. فهل كان هذا من صاحب «الجبل السحري» و «موت في البندقية» طريقته في الوقوف ضد النازية وفكرها في شكل موارب تماماً. أم كان الأمر مجرد مصادفة؟

> بادئ ذي بدء، لا بد من الإشارة هنا الى ان «يوسف وإخوته» ليست رواية تماماً، كما انها ليست رواية تاريخية في الشكل المتعارف عليه. إنها تاريخ متصور من كاتب ذي خيال واسع، لم يضف من عنده الى التاريخ، لكنه حاول ان يعيد تفسيره، انطلاقاً من الاطلاع على كل وجهات النظر، بما فيها تلك المتناقضة كلياً في ما بينها، كما انطلاقاً من الأسطورة التي صيغت، شعبياً، من حول يوسف، ثم من الرؤى الدينية للحكاية، وصولاً الى العقلنة التاريخية التي حاولها كتّاب أرادوا أن يقرأوا حكاية يوسف على ضوء نظرة الشعوب إليها، وضمن إطار سيكولوجي – سوسيولوجي. ومن هنا أتت الرباعية حاوية لكل هذا في الوقت نفسه، مضافاً إليه المتعة المعتادة في لغة توماس مان.

> كما أشرنا يحدد توماس مان القرن 14 ق. م. زمناً للرواية وهو بهذا يجعل من أخناتون – الذي سيعرف لاحقاً بأبي التوحيد – فرعوناً على مصر يتخذ من يوسف حين يلجأ إليه نائباً له. ويكون يوسف بلغ الثامنة والعشرين من عمره حين وصول أخناتون الى السلطة. لكن هذا لن يحدث إلا في الجزء الثالث من الرباعية، وعنوانه «يوسف في مصر». أما الجزءان الأولان فيحملان العنوانين التاليين: «حكايات يوسف» و «يوسف يافعاً» أما الجزء الرابع والأخير فعنوانه «يوسف المعيل». من الناحية السردية، يبدو واضحاً ان توماس مان يتبع هنا التطورات الحدثية الواردة في سفر التكوين بين الفصل 27 والفصل 50، إذ ان أحداث الجزء الأول تشمل الفصول من 27 الى 36، والثاني الفصل 37 بأكمله، بينما يشمل الجزء الثالث الفصول من 38 الى 40، ويمتد الجزء الرابع من الفصل 41 الى الفصل 50. غير ان التغييرات والتبدلات الأساسية تتم داخل مجرى الأحداث وفي علاقات الشخصيات. إذ من الواضح أن ما أراد توماس مان التركيز عليه إنما هو – بحسب مفسري أعماله – سبر أغوار وضعية الأسطورة وتفسيراتها خلال الحقبة الأخيرة من عصر البرونز، وصولاً الى دراسة مدى الحقائق التاريخية التي تنطوي الأسطورة عليها، والانطلاق من هذا الأساس لدراسة بروز التوحيد. ومن هنا نرى الكاتب يربط الحكايات التي «يستعيرها» من سفر التكوين بأساطير مزامنة لها، تنتمي الى شعوب أخرى وثقافات أخرى لا علاقة لها – من الناحية المبدئية – بالعهد القديم والأديان التي جاء بها أو مهّد لها. وعلى هذا الأساس نجد توماس مان يقيم توازياً، متخيلاً، بين فكرة نزول يعقوب الى العالم السفلي وفكرة هرب ابنه يوسف الى مصر. وعلى هذا تصبح بلاد وادي النيل للابن، ما كانت عليه بلاد الرافدين للأب. وكذلك، على صعيد اصغر – ودائماً بحسب مفسري عمل توماس مان – تصبح حكاية انغلاق يوسف في البئر، موازية لحكاية عزل اينانا – عشتار وديمتري كما هو مروي في أسطورة تموز البابلية، ليخلص توماس مان من هذا معتبراً حكاية اسر اليهود في بابل، مجرد محاكاة على نطاق أوسع لكل حكايات الانغلاق والعزل هذه.

> في هذا الإطار، يتفق توماس مان، مع واضعي التراتبية في مسار الأنبياء والرسل، جاعلاً من ابراهيم، مؤسس الأحناف، أي الموحدين، ثم من يعقوب وريثاً له، مكلفاً بأن يتبعه في تركيز دين التوحيد. وفي هذه الحكاية نفسها، يصبح يوسف على علم بالدعوة الإبراهيمية التوحيدية. ومن هنا، إذ يصل الى مصر، وينضم الى حاشية الفرعون اخناتون يصاب بالدهشة إذ يجد هذا الأخير داعياً، بدوره، الى التوحيد، متعاطفاً مع النبي ابراهيم ودعوته. والحقيقة ان هذا الاقتراح الفكري التاريخي، لم يكن توماس مان أول من وضعه، بل سبقه الى ذلك عدد من العلماء، ومنهم فرويد، خصوصاً في كتابه «موسى والتوحيد» الذي شكل أول ربط علمي بين توحيدية اخناتون وتوحيدية ابراهيم. علماً بأن فرويد ضم الى اقتراحه فكرة أن موسى كان معاصراً لأخناتون، وهو شيء لا نراه عند توماس مان واضحاً في «يوسف وإخوته» لكنه سيرد لديه لاحقاً في رواية وضعها عام 1944. ولعل من الأمور الملفتة للنظر في رواية توماس مان هذه، ان يوسف بعدما أنقذ من البئر الذي رمي فيه، غيّر اسمه الى اوزارسيف، ملحقاً بأول هذا الأسم، أول اسم اوزيريس، ما يوحي برابط بين الاثنين يقترحه توماس ايضاً، من دون ان تكون لديه الرغبة في الذهاب بهذا الاقتراح بعيداً... أو بالأحرى، لمجرد ان يوحي بأن يوسف صار الآن في العالم السفلي كما كانت حال أوزيريس. والطريف ان هذا التبديل في الأسماء هو – بحسب مفسري رواية توماس مان – معادل لتبديل اخناتون اسمه من امنحوتب الى اخناتون.

> إن هذه التفسيرات كلها توحي هنا بأن توماس مان، انما سعى من هذا العمل الى إعطاء صدقية أدبية ما، للنظريات العديدة و «الغريبة» في ذلك الحين، التي كان سيغموند فرويد قد جاء بها من حول مثلث ابراهيم – اخناتون- موسى، غير ان هذه الفرضية لا تبدو لنا هنا دقيقة تماماً. الأرجح ان توماس مان، أراد في نهاية الأمر ان يكتب رواية تاريخية لا سابق لها، من دون ان يبدو على روايته انها تدنو حقاً من الشؤون الدينية أو من الشؤون العلمية – التاريخية. وفي يقيننا انه وفّق في ذلك، لأن قلة من الناس فقط، تعاملت مع رباعية «يوسف واخوته» من منطلق البحث عما اذا كان ما فيها من نقاط تاريخية أو دينية، مثبتاً تاريخياً أو لا. إذ منذ البداية استقبلت هذه الرباعية المكتوبة بلغة وأسلوب رائعين، بوصفها عملاً إبداعياً ترميزياً، أعطى الكاتب فيه لنفسه حق التصرف في الحقائق وفي التواريخ والعلاقات للوصول الى رسم صورة لزمن وفكر وشخصيات معظمها مستقى من التاريخ مباشرة، فيما أتى بعضها من مخيلة الكاتب مباشرة.

> ومن المعروف ان توماس مان (1875 – 1955)، كان في المقام الأول روائياً، حتى وإن كان كتب بعض النصوص السياسية والفكرية والنقدية. ذلك انه لم يكتب هذه الأخيرة إلا تحت ضغط الأحداث، مفضلاً دائماً ان يطور أفكاره وآراءه وخيالاته، في نصوص قصصية أدبية. غير ان هذا لا يمنع من القول ان ثمة بين رواياته ما يبدو في نهاية الأمر، وكأنه – بوصفه تلميذاً لغوته ونيتشه وشوبنهاور في آن معاً – مجرد تفسير لنظريات وأفكار. غير ان هذا لا يبرز إلا عند القراءة الأولى لأعمال مثل «الجبل السحري» و «د. فاوستوس» و «آل بودنبروك» و «وطونيو كروغر»... وغيرها من أعمال سرعان ما تكشف قراءتها الثانية انها لم تكن، بعد كل شيء سوى روايات من نوع ندر ان ضاهاه كتّاب آخرون في طول القرن العشرين وعرضه في مجال كتابة الرواية الفكرية.

ألف وجه لألف عام - «نجمة» لكاتب ياسين: انها الجزائر الخالدة أليس كذلك؟
ابراهيم العريس الحياة - 06/04/08//


كاتب ياسين
«بادئ ذي بدء وجدتني على احتكاك مع جمهرة من الشخصيات. وبدا لي أن لكل من هذه الشخصيات متطلباتها الخاصة. كانت كلها، بالنسبة الي، تمثل وجوه الجزائر المجهولة، لا جزائر الأخبار المتداولة. كانت تمثل وجه الأسطورة والحياة كما هي في عفويتها الأولى. إذ ذاك، راح وجه معين، شخصية معينة، تبرز شيئاً فشيئاً من بين الجمع. وكما لو بفعل الصدفة كان هذا الوجه وجه امرأة، أو بالأحرى طيف امرأة. وعلى هذا النحو راحت شخصياتي واحدة بعد الأخرى، ورحت أنا بدوري أقع تحت سحر نجمة وفتنتها (...) ونجمة ليست سوى روح الجزائر الممزقة منذ البدايات. الجزائر التي مزقتها الأهواء الفردية الفائضة عن حاجتها...». بهذه الكلمات تحدث ذات يوم الكاتب الجزائري كاتب ياسين عن تلك الشخصية الأساسية التي أتت يومها، في كتاب أساسي له، معبرة ليس فقط عن روح أدبه الخاص، بل عما سماه هو نفسه «الهوية الجزائرية» في شكل عام. فـ «نجمة» الكتاب، والنص المكمل له «الفضاء المكوكب»، ومنذ صدور أولهما عام 1956، وثانيهما عام 1966، اعتبرا على الفور تعبيراً عن روح ذلك البلد الذي كان، خلال الفترة بين صدور الأول والثاني يخوض، أولاً مرحلة استقلاله، ثم مرحلة التساؤل عما ينبغي فعله بذلك الاستقلال. صحيح أن كاتب ياسين لم يكن الأديب الجزائري الأول – باللغة الفرنسية – الذي أعطى أدب هذا البلد ونتاجات مبدعيه تلك المكانة العالمية المميزة التي كانت وتظل لها، حتى الآن، لكنه كان المبدع الذي عرف كيف يوصل الصوت الجزائري الى أبعد كثيراً وأعمق كثيراً، مما كان وصل مع سابقيه من أمثال محمد ديب.

> من هنا اعتبرت رواية «نجمة» رواية الجزائر بامتياز، حتى وإن كان الصخب الإعلامي العربي العام، منذ ترجمت الى العربية، واستقبالها على الفور كجزء من النضال الثوري الجزائري وشعاراته، قد غطيا دائماً على قيمتها الأدبية. بل حتى على رنة الاحتجاج التي ميزتها وأكدت انها لم تكن – فقط – رواية «تفضح» الاحتلال وتقارعه. «نجمة» كانت منذ البداية أكثر كثيراً من مجرد رواية شعارات وطنية، حتى وإن رُبطت، وربطها صاحبها، بروح الوطن المناضل، ذلك أن نجمة – في عمق أعماقها – هي عمل شاعري عن الكرامة الانسانية، عن كل ما يحفظ هذه الكرامة، عدواً كان أو صديقاً، وعن كل من يمزق هذه الكرامة. وبالتالي فإن شخصيتها المحورية – والتي يلفتنا كاتب ياسين نفسه الى كونها امرأة وكون هذا أمراً له دلالته الفائقة – هي رمز لهذه الكرامة حين تقاوم. وكاتب ياسين يقول لنا ان هذه الكرامة لا توجد إلا حين تقاوم. غير أن المقاومة عند كاتب ياسين، ليست فعل عنف وقتال وأصوات عالية، بل هي فعل روحي ينبع من الداخل أكثر مما ينبع من الخارج. ولأن «نجمة» رواية تتحدث عن هذا النضال الداخلي، من طريق امرأة، بدت وتبدو دائماً رواية أكثر تعقيداً وتركيبية من المعتاد. ومن هنا ما كان كاتب ياسين يرويه من انه حين عرض الرواية على الناشر الباريسي للمرة الأولى أواسط خمسينات القرن العشرين، قال له هذا بعد أن قرأها: «انها عمل شديد التعقيد. لديكم يا عزيزي خرفان كثيرة في الجزائر، فلماذا لا تكتب رواية تتحدث عن هذه الخرفان؟». طبعاً سيغير هذا الناشر رأيه لاحقاً، ولا سيما حين سيتبنى كبار كتاب فرنسا ونقادها في ذلك الحين، الرواية معلنين عبرها ليس ولادة أدب جزائري جديد فقط، بل ولادة لغة فرنسية جديدة أيضاً. ولكن من هي نجمة؟

> هي، في الرواية التي تحمل اسمها، امرأة غامضة يكاد أحد لا يعرف عنها شيئاً، ولكن من حولها يحوم بحث ورغبات عدد من الرجال: مراد، الأخضر، مصطفى ورشيد. لكنها هي تبدو ساهمة غائبة على الدوام غير مبالية كثيراً بما يحدث لها. وربما لأنها تحمل في علبة المسحوق الخاصة بها صورة جندي فرنسي لن نعرف أبداً علاقتها به. ونجمة التي تعبر الأيام بفتنتها ولا مبالاتها، سينتهي بها الأمر سجينة تحت رقابة زنجي عينته القبيلة حارساً. غير أن نجمة، حتى في صمتها الأسطوري، وربما خصوصاً في صمتها الأسطوري تبدو أكثر حضوراً من الشخصيات الأخرى كلها. إذ، بعد كل شيء، هي التي تحدد، بنظرة الآخرين اليها، وعدم اهتمامها هي بالنظر الى الآخرين، بنية الرواية وسياقها. هذا السياق الذي تبدو لعبته مرايا وأضواء وظلال تعبر حتى اللانهاية في سياق يبدو شبيهاً الى حد كبير بأسلوب تيار الوعي، ولكن في أصوات متعددة. حيث ان تعدد الأصوات هذا هو الذي يكوّن، وبالتدريج، صورة نجمة ذات الحضور الكلي من أول صفحة الى آخر الصفحات. ولعل العنصر الأقوى هنا هو أن هذه اللعبة (وهي لعبة «لغوية» و «شاعرية» بعد كل شيء) إنما تأتي لتنم عن خيالية نظرة الذكور الى أنوثة نجمة – ومن خلالها الأنوثة في شكل عام – التي تبدو، من خلال هذه النظرات، أنوثة شديدة الالتباس. ولعل هذا الجانب هو الأساس والأقوى تعبيراً، في رواية غفل مستقبلوها حين صدرت في العربية، عن هذا الجانب، وخصوصاً عن جانب في الرواية أعطى نجمة هالة هلامية جاعلاً إياها أشبه بنجم بعيد المنال، وذلك بالتناقض مع شخصيات أنثوية أخرى، تذرع الرواية بين الحين والآخر، مثل شخصية سوزي التي تطالعنا أول الرواية، أو فتاة المقهى القريبة التي نراها من خلال السطور التي يكتبها مصطفى عنها في دفاتره. ومع هذا كله من الصعب على القارئ أن يعثر في أي صفحة من صفحات الرواية على وصف يسبغه الكاتب على شخصيته المحورية، إذ حتى الرجال الذين يحومون من حولها، بمن فيهم كامل، الذي تتزوجه بأمر من أمها لا أكثر، لا يبدون قادرين على تحديد أوصافها. بل لعلنا لا نبتعد من غاية كاتب ياسين كثيراً إن نحن لاحظنا أن غالبية الفقرات التي «تحاول» أن تقدم صورة ما لنجمة، تقدمها عبر حركة ما، عبر التفاتة، ما يحيل الوصف وصفاً للحركة أو للالتفاتة، فتصبح نجمة مجموع هذه الحركات والالتفاتات.

> من هنا يصبح من المنطقي النظر الى نجمة، الشخصية المحورية، ليس بوصفها كائناً في ذاته، بل انطلاقاً مما تفعله بالآخرين، ولا سيما أبناء عمومتها منهم، هؤلاء الذين سيبدو لنا، بين حين وآخر، انهم ليسوا موجودين إلا من أجلها. بل هي التي – في صمتها – تملي عليهم مسارهم ورغباتهم، وصولاً الى رشيد، مثلاً، الذي يقوده «ولهه» بنجمة الى السعي للوصول الى جذوره، لكنه بدلاً منها يصل الى المخدرات والعزلة في فندقه النائي. غير أن نجمة لا تبدو لنا أبداً، راغبة في أن تحدث هذا التأثير في الذكور الذين يحيطون بها. ان فعلها غير إرادي، وربما هو نابع من شخصيتها وحضورها المشع وحده. ومن هنا، فإن «دفع الآخرين الى الفعل» هو جزء عضوي مكوّن من «رسالة» نجمة في وجودها. ومن هنا لم يكونوا مخطئين كل أولئك النقاد والباحثين الذين وجدوا في «نجمة...» «اللغز الذي لا تحله الرواية أبداً»، «امرأة تخفي خلف قناعها النوراني وجهاً آخر هو وجه الجزائر».

> حتى وان كان قد سبق لكاتب ياسين (1929-1989)، ان نشر كتباً عدة قبل ان يصدر «نجمة»، فإن هذه الرواية التي صدرت عن منشورات «لوساي» الباريسية، عام 1956، كانت العمل الأول الذي أطلقه في فضاء الحياة الأدبية، ثم أثر ذلك في فضاء الحياة المسرحية، ذلك أن كاتب ياسين، وبفضل النجاح الفوري الذي حققته «نجمة»، وضع تباعاً مسرحيات ظلت لها شاعرية «نجمة» لكنها أتت في معظمها جزءاً من رغبة في بعث مسرح نضالي، ليس على صعيد القضية الجزائرية وحدها، بل كذلك على صعيد نضالات العالم الثالث ككل. ومن أبرز مسرحياته التي كتبت بين 1959 والسنوات الأخيرة من حياته: «حلقة القمع» و «الجثة المطوقة» و «مسحوق الذكاء» و «الأجداد يزدادون ضراوة» وخصوصاً «الرجل ذو الصندل الكاوتشوك». ونذكر ان كاتب ياسين كتب معظم أعماله الأولى بالفرنسية، حتى وصل الى التجريب في كتابة نصوص ومسرحيات باللغة الجزائرية المحكية، وكذلك بلغة الأمازيغ، هو الذي كان ينتمي الى هذه الهوية، وأمضى السنوات الأخيرة من حياته مناضلاً في سبيل وجودها وهويتها ولغتها.

alariss@alhayat.com

ألف وجه لألف عام - «قذى في العين» لطاغور: مع المرأة وضد المجتمع الظالم
ابراهيم العريس الحياة - 15/04/08//


طاغور وفي الاطار ملصق الفيلم
كان المخرج الهندي الكبير ساتيا جيت راي يقول دائماً عن نفسه أنه، في كل ما يبدع ويعمل، انما يعتبر نفسه تلميذاً أميناً لرابندرانات طاغور، الى درجة أنه حقق عن شاعر الهند وأديبها الكبير فيلماً تسجيلياً يعتبر من أعمال راي المميزة. غير أن راي ما كان يقول هذا حتى يردف: لكنني أعتقد أن أفضل ما ورثته عن طاغور (والدي الروحي) نظرته التقدمية الى المرأة، ثم بالتحديد نظرته الغاضبة الى وضعية المرأة في الهند. ومن هنا نلاحظ ان المرات الكثيرة التي اقتبس فيها ساتيا جيت راي، نصوصاً من طاغور، في شكل مباشر أو غير مباشر، ليحولها أفلاماً، كان يقتبس موضوعات تطاول المرأة وقضيتها. ولعل أشهر مثالين على هذا فيلما راي: «شارولاتا» و «البيت والعالم». وهما فيلمان متقاربان في الموضوع، يقف كل منهما، حتى بشيء من التطرف الاجتماعي – بحسب بعض النقاد الهنود – الى جانب المرأة. وعلى رغم لجوء راي مرات الى أدب طاغور لاستلهامه، كان هذا المخرج يقول دائماً خلال السنوات الأخيرة من حياته، أنه نادم لأنه لم يقتبس، في فيلم من أفلامه، تلك الرواية التي يرى أنها الصرخة الأعنف في الدفاع عن المرأة، ويعني بهذا رواية «شوخير بالي» ومعناها في العربية «قذى في العين»، التي عاد مخرج هندي آخر وحولها الى فيلم بعد سنوات من رحيل ساتيا جيت راي. وإذ سئل راي يومها عما حال بينه وبين اقتباس «شوخير بالي» قال: «عدم رضى طاغور نفسه عن النهاية التي اختارها لها. ولو أن طاغور بقي حياً، لكنت طلبت منه تغيير تلك النهاية».

> رابندرانات طاغور نفسه كان يقول دائماً أنه لم يكن راضياً عن نهاية «شوخير بالي» لكنه لن يبدلها أبداً، طالما انها وصلت الى أيدي قرائه. ومع هذا ثمة قراء ونقاد كثر يقولون ان طاغور حسناً فعل إذ لم يحدث تبديلاً في روايته. مهما يكن تعتبر «شوخير بالي» من كلاسيكيات الأدب الهندي اليوم. كما تعتبر من الروايات التي نادت دائماً بتمكين – أو تمكن، بالأحرى – المرأة من القبض على مصيرها. والحقيقة أن موضوع هذه الرواية يطاول مسألة شديدة الحساسية في التقاليد الهندية، تتعلق، طبعاً، بمصير الأرامل في ذلك المجتمع المركّب والمغرق في سلفيته وتقاليده. وحسبنا كي ندرك كم ان طاغور كان يمشي وسط رمال متحركة، حين جانب هذه القضية في «شوخير بالي» كما في غيرها من رواياته، ان نعرف ان صاحب نوبل للآداب عام 1913، كتب هذه الرواية أوائل القرن العشرين حين كانت أي صيحة اجتماعية تقدمية تعرّض صاحبها ليس الى المساءلة والهجوم، بل الى القتل أحياناً كثيرة. ذلك ان هذا النوع من «حماة التقاليد» كان – كما لا يزال دائماً هو وورثته في المجتمعات كافة – مستعداً للقتل في سبيل منع الكلمة التقدمية الواعية من الوصول الى من يهمهم الأمر.

> ومع هذا كله، حين تُعرَّف رواية «شوخير بالي» توصف في الهند بأنها، في البدء، «رواية عن الشغف والحب والعواطف، همها الأساس أن تكشف أسرار القلوب». وهذا صحيح، لكن الأهم منه الاختيار الواعي من جانب طاغور للشخصيات التي ستدور الأحداث من خلالها، وفي مقدمها شخصية بينوديني، المحورية. بينوديني، هذه صبية حسناء لا يكون قد مضى على زواجها فترة قصيرة حين يعتلّ زوجها ويموت. وهكذا تصبح أرملة وهي لا تزال في شرخ صباها. من ناحية التقاليد كان على بينوديني ان تنصاع الى التقاليد وتعتزل الناس لتعيش بقية سنوات حياتها في حزن وحداد على زوجها الراحل – ويعتبر هذا «الحكم» تخفيفاً لحكم آخر تمارسه طوائف ترى أن على الأرملة أن تحرق مع جثمان زوجها، لكن هذه حكاية أخرى، لسنا في صددها هنا -. هكذا تقضي التقاليد التي لا يحق لأي إنسان أن يخرقها. وبينوديني من دون أن تبدي تمرداً على هذه التقاليد أول الأمر، تتوجه الى القرية التي تنتمي أسرتها اليها، لتعيش هناك بعيداً من صخب المجتمع والناس، ولو لشهرين يهيئانها لحياتها المقبلة. غير ان الذي يحدث في القرية هو ان بينوديني تلتقي صدفة بصديقة قديمة لعائلتها. وهذه بعد تبادل ودي للحديث تدعوها كي تعيش معها في منزلها الواسع، بدلاً من أن تعيش وحدها. وفي ذلك البيت الواسع يعيش ماهندرا ابن الصديقة مع زوجته الشابة. ونعرف من خلال المشاهد التالية ان ماهندرا كان في السابق، حين اقترحت عليه أمه أن يتزوج بينوديني وأطلعته على صورتها، رفض ذلك. لكنه الآن وقد صارت هذه نزيلة دارهم، بدأ يرى أن الأرملة الشابة أكثر ملاءمة من فتاته. وعلى هذا النحو تبدأ أحداث الرواية الحقيقية وحواراتها الواضحة والخفية، إذ أن عدداً لا بأس به من المشاهد التالية يتألف من حوارات ومواقف تطاول الكثير من القضايا مثل الوفاء والتقاليد والزنى والمشاعر والأكاذيب.

> كل هذا يدور في مناخ شديد الكآبة والحزن، وذلك – بكل بساطة – لأن الأحاديث تتناول ما هو مسكوت عنه، وتلامس ما لا يمكن الشاب الذي صار مولعاً أكثر وأكثر ببينوديني، أن يفعله. غير ان الأهم من هذا هو أن طاغور من خلال وصفه ذلك الحيز من الحياة الاجتماعية، واشتغاله على الشخصيات في تنوعها والتشابك، السلبي أو الإيجابي، بينها، تجاوز مصير الأفراد الذين يتحدث عنهم، ليركز همه على وصف مفصل ودقيق للحياة الداخلية التي كان المجتمع البنغالي يعيشها خلال السنوات الأولى من القرن العشرين. لا سيما من خلال ملاقاته الشخصية المحورية، شخصية بينوديني، التي يصورها لنا الكاتب مستقلة الفكر متمردة يهمها ان تعيش حياتها كما يحلو لها، من دون أي رغبة – على أي حال – في تجاوز السلوكيات الأخلاقية. ان ثورتها ليست ثورة على الأخلاق ولا على القيم، بل ثورة على المجتمع ونفاقه. المجتمع الذي يمنع الناس من التعبير عن حقهم في الوجود والحياة. وأكثر من هذا: حقهم في الحب وفي أن تكون لهم عواطف.

> ولسنا في حاجة هنا، بالطبع، الى التذكير بأن هذه الرواية، ما إن صدرت في الهند للمرة الأولى حتى أثارت عواصف عاتية في وجه مؤلفها، إذ وجد المهاجمون من الرجعيين ان طاغور انما يتعرض هنا، سلباً، للعادات التي تفرض على الأرامل ان يعشن في حزن دائم لموت أزواجهن، ممنوعات من الزواج من جديد، محبوسات في عزلة البيوت. هذا المناخ الكئيب هو الحكم الذي يصدر على امرأة كل ذنبها أن زوجها قد مات. وهذا المناخ بالتالي هو الذي غلف رابندرانات طاغور روايته به، ما جعلها رواية حزن وكآبة وخيبة، ما عكس صورة صادقة للمجتمع وأحواله وكذلك تقاليده المعمول بها منذ مئات السنين وكان المطلوب أن تبقى راسخة الى الأبد.

> لقد كان رابندرانات طاغور (1861 – 1941) واحداً من أكبر كتّاب الهند وشعرائها، لكنه كان أيضاً واحداً من كبار ثوارها، حتى وان كانت ممارسته للثورة، وتثوير المجتمع، سلمية الطابع، هو الذي عرف المهاتما غاندي من قرب ووقف الى جانبه. وطاغور الى كتبه ومجموعاته الشعرية ومؤلفاته الموسيقية ومسرحياته وكتبه الفلسفية، كان أيضاً صنواً للروسي تولستوي، في العمل الميداني، حيث نجده يؤسس ذات عام، مؤسسة تثقيفية اجتماعية مهمة، يعرف الهنود جميعاً أنها لعبت دوراً أساسياً في التثوير الفكري في الهند خلال النصف الأول من القرن العشرين كما انها رفدت ثورة المهاتما غاندي ونضالاته اللاعنفية ببعض أفضل كوادرها ومناضليها.

ألف وجه لألف عام - «السيمفونية السادسة» لتشايكوفسكي: آلام فنان ساعة النهاية

بقلم : إبراهيم العريس

في خريف العام 1893، لفظ الموسيقي الروسي الكبير بيوتر تشايكوفسكي، أنفاسه الأخيرة في غرفة كانت مخصصة له في منزل أخيه مودست في سان بطرسبورغ. التقرير الرسمي عن موت تشايكوفسكي قال ان إصابته بداء الكوليرا كانت هي سبب الوفاة. غير أن هذه الحكاية ظلت ذات طابع رسمي لا أكثر. ذلك أن كثراً من مؤرخي حياة صاحب «بحيرة البجع» و «الكونشرتو الأول للبيانو والأوركسترا» يعتقدون أن الرجل مات منتحراً. وهؤلاء أعوزتهم دائماً الأدلة الملموسة والموثوقة على هذا الانتحار، فلجأوا الى عمله الموسيقي الكبير الأخير «السيمفونية السادسة» يدرسونها ويمحصونها ويتفحصون كل حركة من حركاتها وكل نوطة من نوطاتها، مستنتجين من ذلك كله انه لا يمكن لمن كتب ذلك العمل إلا أن يكون مبدعاً يعرف انه يكتب عمله الأخير، ويعرف انه سوف يرحل من بعده عن عالمنا. والحال أن من يستمع الى الحركة الأخيرة في هذه السيمفونية التي سماها تشايكوفسكي «السيمفونية المؤثرة» بناء على اقتراح أخيه، يدرك أن هذه الحركة، في غرابتها وبطئها، أشبه بوصية فنية كتبها مبدع واضعاً فيها كل روحه. واللافت أن الحركة الختامية تختلف عن مثيلتها في أي سيمفونية أخرى عرفها تاريخ الموسيقى. بل انها تحمل قدراً من الكآبة والشجن يتناقض مع المناخ المسيطر على الحركتين الأوليين من السيمفونية نفسها، وإن كانت الحركة الثانية، وهي الأضعف، تحمل ما يشبه الغناء الكورالي المستقى من تهليلة اورثوذكسية يردد فيها الكورس: «ألا فليرقد الى جانب القديسين!».

> مهما يكن من الأمر فإن سيمفونية تشايكوفسكي السادسة، هي سيمفونيته الأخيرة. والمفارقة أن هذه السيمفونية حين قدمت بقيادة تشايكوفسكي، للمرة الأولى، يوم 16 تشرين الأول (أكتوبر) من عام 1893 الذي أنجزت في صيفه، في مدينة سان بطرسبورغ، لم تنل حظها من النجاح أو حتى من القبول المحايد للجمهور… ولاحقاً سوف يعزى السبب الى ضعف قيادة تشايكوفسكي في شكل عام. والدليل على هذا، يقول المؤرخون، إن هذا العمل نفسه حين قدم تحت قيادة المايسترو الشهير نابرافنيك، بعد ذلك بثلاثة أسابيع، صفق له طويلاً وأعيد إليه اعتباره واعتبر على الفور واحداً من أكبر الأعمال السيمفونية التي كتبت خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر في روسيا. ولن يفوتنا ان نذكر هنا، على سبيل التوضيح ربما، أن تشايكوفسكي مات خلال الفترة الفاصلة بين قيادته للعمل وقيادة نابرافنيك له. وربما يكون هذا الأمر ساعد على استثارة حماسة الجمهور. أو ربما، في المقابل، يمكن القول إن الجمهور في المرة الأولى كان يعيش، موسيقياً وبالنسبة الى علاقته بتشايكوفسكي تحت وطأة بعض فضائح الحياة الخاصة لهذا الأخير… وهي فضائح يرى البعض انها هي ما دفعه الى الانتحار أو على الأقل الى الاستسلام أمام الموت يأتيه من طريق إصابته بالكوليرا. ولكن في الأحوال كلها بدت السيمفونية السادسة إزاء ذلك كله «اسماً على مسمى»: مؤثرة، حزينة، تصوفية، تضرعية. في اختصار بدت عملاً يكتبه إنسان يعرف أن هذا ما سيكون ختام حياته. وهو، لئن عاش حياته صاخبة، آثر أن ينهيها هادئة شجنة… وكان هذا مسار سيمفونيته الأخيرة تلك.

> بدأت حكاية تشايكوفسكي مع سيمفونيته السادسة، في خريف عام 1892، حين توقف عن العمل في سيمفونية جديدة كان يكتبها، ولم ينهها بعد ذلك أبداً بل حولها الى كونشرتو للبيانو حمل الرقم 3، بين كونشرتاته، ثم في شباط (فبراير) من العام التالي، أسرّ الى ابن أخيه فلاديمير دافيدوف، في رسالة، انه انما ينجز سيمفونية جديدة، موضحاً انها ستكون ذات برنامج (أي أقرب الى أن تكون قصيدة سيمفونية)، لكن تشايكوفسكي قال في رسالته انه ليس في وارد الكشف عن برنامج سيمفونيته الجديدة. كل ما قاله اثر ذلك انها ستكون ذاتية الطابع، مؤكداً لابن أخيه، انه ذرف قدراً كبيراً من الدموع فيما كان يكتبها. وختم تشايكوفسكي رسالته قائلاً إن هذا العمل سيحمل الكثير من التجديد المفاجئ، لا سيما في مجال حركتها الختامية التي لن تكون «أليغرو» صاخباً كالعادة - خصوصاً عند الرومانسيين وفي أعماله الشخصية السابقة - بل ستكون «اداجيو» طويلاً وبطيئاً. وهذا العمل الذي وصفه تشايكوفسكي على ذلك النحو كان هو، بالطبع، السيمفونية السادسة.

> تتألف «السيمفونية السادسة» (وهي تحمل الرقم 74 بين أعمال صاحبها) من أربع حركات، أطولها أولاها، التي يستغرق عزفها قرابة ثلث الساعة، وهي من ناحية «برنامجها» تحمل ذلك القدر من الحس المأسوي المكبل الذي هجس به تشايكوفسكي طوال حياته، إذ انها تبدأ بطيئة تنقل الى مستمعها حس الألم وبعد ذلك، وفي شكل يكاد يكون مباغتاً تنطلق الى شيء من الأليغرو من طريق استخدام آلات الترومبيت التي سرعان ما تخلي المكان للحن عاطفي، يتمثل في ثاني الموضوعات الموسيقية وتقدمه آلات الكمان التي تنقل، من جديد، حساً مأسوياً سرعان ما يصل الى ذروته مع مقطوعة الكورال الأورثوذكسي التي تختتم بإيقاعات النفخ المتكررة التي تعيد المستمع الى أجواء الموضوعة الموسيقية الثانية والعاطفية. وفي الحركة الثانية (اليغرو كون غراتسيا) يعود المستمع الى الهدوء والاسترخاء بعض الشيء، لا سيما مع الفالس البسيط الذي وضعه تشايكوفسكي هنا وهو يحرص فيه على إزالة أي احساس بالتفاوت على رغم خماسية إيقاعه. وما أن ينتهي عزف هذا الفالس، حتى تعيدنا الموسيقى - على سبيل التذكير - الى أجواء الحركة الأولى مع ظلال الشجن التي تبعث فينا. وكل هذا يأتي على سبيل التمهيد للحركة الثالثة (أليغرو مولتو فيفاتشي) ذات الصخب الحيوي، حيث تفعل الموسيقى فعلها في فرض مناخ من السرور على أداء الأوركسترا الجماعي ككل… هذا قبل أن ينبهنا تشايكوفسكي في الحركة الرابعة الأخيرة، الى أن تلك الحيوية لم تكن أكثر من طيف سرور عابر، حتى وإن كان صخب آلات الإيقاع قد ختمه. ذلك أن هذه الحركة نفسها ترمي بنا في خضم الحركة التالية، والختامية الفريدة من نوعها. فهذه الحركة في بطئها وشجنها (الذي أعطاها اسمها كسيمفونية مؤثرة أو مثيرة للشجن) تأتي وكأنها علامة مسبقة على حس النهاية الذي كان تشايكوفسكي قد بدأ يستشعره: انها حركة تسيطر عليها الآلات الوترية الممزقة، مع محاولات اوركسترالية هنا وهناك للعثور على بعض أمل، لن يعثر عليه أبداً. والحال أن هذا ما جعل النقاد يقولون دائماً إن هذا الجزء من السيمفونية يكاد يكون المقطع الموسيقي الأكثر ذاتية، منذ بيتهوفن.

> أتى موت تشايكوفسكي بعد أسابيع من إنجازه هذا العمل ليعطي لكل هذه الفرضية صدقيتها. ومهما يكن من الأمر، فإننا نعرف ان بيوتر تشايكوفسكي (1840 - 1893) عاش حياته كلها تحت راية الشجن، هو الذي بدأ مساره الموسيقي متأخراً بعدما عيّن وهو في العشرين موظفاً في وزارة المال في بلده روسيا، ثم التحق بمدرسة انطون روبنشتاين التي تخرج فيها بعد سنتين ليعين أستاذاً للهارمونيا في كونسرفاتوار موسكو. وهو منذ تلك السن كان عرضة لمشاعر فياضة ونزعة بوهيمية عاطفية أملتا عليه معظم أعماله التي قد يستغرب المرء أن من كتبها، هو فنان عاش حياة مفرطة في كل شيء، وكرس حياته للحب والموسيقى فعرف النجاح في الاثنين من دون أن يمنحه ذلك أي دعة. وكان تكوينه كلاسيكياً ما جعله يقف معارضاً تيار الخمسة الروس (بزعامة بورودين). وعرف كيف يمزج الحداثة الأوروبية بالتنويعات الروسية في بعض أجمل أعماله ومنها سيمفونياته الست والكونشرتات، والباليه («بحيرة البجع» و«روميو وجولييت» و«كسارة البندق») وأخيراً الأوبرات التي أبدع في مجالها بعض أروع الأعمال الرومانسية من «يوجين أونيغن» الى «بنت الكبة».

http://www.daralhayat.com/portalarticlendah/64313