صحيفة الحياة

لف وجه لألف عام - «الأب» لـ «سترندبرغ» : ملخص عداء كاتب للمرأة
الجمعة, 02 أكتوبر 2009
ابراهيم العريس

كان الكاتب السويدي اوغوست سترندبرغ يكره النساء في شكل عام. وقد يكون من الصعب العثور على سمات هذه الكراهية في كل اعماله المسرحية، ولكن ثمة مرحلة في حياته تشغل على الأقل ثمانينات القرن التاسع عشر، شهدت كتابته لعدد لا بأس به من مسرحيات تشهد على هذه الكراهية. فمثلاً في مسرحيته «الرفاق» تكذب البطلة برتا على زوجها اكسل وتغشه ليس فقط في مجال انتزاع المال منه، بل ايضاً من اجل تدمير سمعته كإنسان وفنان. وفي مسرحية «الدائنين» تدمر الزوجة تكلا إرادة زوجها ادولف وشجاعته وكذلك الحال في عدد من مسرحيات الفصل الواحد التي كتبها في ذلك الحين، وصولاً الى مسرحية «الأمومة» التي تتحدث عن فتاة هوى سابقة ترفض السماح لابنتها بأن تتصل بأبيها او تتلقى اي عون منه. وإذا كان هذا البعد نفسه يسري على لعبة الحب/ الكراهية التي تهيمن على مسرحية سترندبرغ الكبرى «الآنسة جوليا» حيث تؤدي سيطرة الأم وعدوانيتها الى الحيلولة دون نضوج جوليا، فإن مسرحية «الأب» التي كتبها اوغوست سترندبرغ في العام 1887، تبقى الأكثر دلالة على ما نقول. ولا شك في ان سترندبرغ، إذا كان قد جعل نتفاً من مشاعره وتفاصيل حياته الخاصة تبدو من مواقفه في كل هذه الأعمال، فإنه في «الأب» جعل الأمر كله يبدو اشبه بسيرة ذاتية.

> في تلك الفترة من حياته كان صاحب «سوناتا الأشباح» يعيش وضعاً عائلياً مزرياً، إذ ان زوجته كانت لا تكف عن الإيحاء امام الأصدقاء والأهل بأن زوجها يعاني درجة اكتئاب وجنون متقدمة، وأن هذا يؤثر سلباً في أسلوب تعاطيه مع الأطفال وتربيته لهم، ما يستدعي وضعه تحت الوصاية وسحب الأطفال منه. كان من المعتقد ان زوجة سترندبرغ تود في ذلك الحين لو تراه يموت، وصولاً حتى الى قبض قيمة التأمين على حياته. فهل كان هذا كله صحيحاً؟ هل كانت زوجة سترندبرغ شريرة الى هذا الحد، ام ان نوعاً من البارانويا (رهاب الاضطهاد) كان يعتمل في داخل سترندبرغ مصوراً له الأمور على هذا النحو؟ مهما كان من شأن الجواب، من المؤكد ان كاتبنا عرف كيف يقاوم. والفعل الأساس في مقاومته تجلى في كتابته مسرحية «الأب» وسط اعمال اخرى له تحمل الذهنية نفسها، والرغبة العنيفة في «فضح اخلاقيات النساء».

> إذاً، في «الأب» لدينا رجل (هو الأب والشخصية الأساس في المسرحية) وهو كابتن في سلاح الفرسان، ورجل أعمال إضافة الى ذلك ونحن لا نعرفه إلا باسم «الكابتن». والكابتن هذا يعيش محاطاً بعدد من النساء، وفي مقدمهن زوجته لورا، وابنتهما برتا، وهناك ايضاً الممرضة العجوز مرغريت، وحماة الكابتن، والمربية. ومن الطبيعي للكابتن ان يشعر بقدر ما من الاختناق وسط هذا المناخ. وهو، إذ يحب ابنته حباً جماً، من الواضح انه يرغب لها في ان تفلت من هذا الجو، فيقرر ان عليها ان تسافر بعيداً كي تستكمل دراستها. بيد ان الأم لورا تعارض هذا. إنها تريد لابنتها ان تبقى ها هنا. ثم اذ يحتدم الصراع حول هذا الأمر بين الكابتن ولورا، تبدأ هذه الأخيرة بنسج مؤامرة توحي من خلالها، وبدفع ومساعدة من طبيب العائلة، بأن برتا ليست في الحقيقة ابنة الكابتن، وإنما هي ابنة علاقة آثمة اقامتها لورا في الماضي. في البداية يقاوم الكابتن هذه الفكرة تماماً، غير ان شيئاً من الشك يبدأ بالتسرب إليه. ومناخ الشك هذا هو الذي يسيطر تدريجاً على المسرحية ككل، وإلى درجة يبدأ الكابتن معها في التساؤل حول ما اذا كان، هو، في كامل عقله ام انه مجنون. ولورا لا تتوقف عن تغذية مشاعره وأفكاره هذه الى درجة تفقده في نهاية الأمر كل هدوئه ورصانته حتى يصيبه ما يشبه المس الحقيقي، ما يدفع ممرضته - المتواطئة اصلاً مع لورا - الى ربطه بقميص المجانين وتكون النتيجة ان يصاب بذبحة قلبية ويموت. اما لورا فإنها ستسعد في ذلك الانتصار الذي حققته.

> من ناحية مبدئية يبدو الموضوع بسيطاً في خطّيته، كما يبدو فوز لورا في الصراع حتمياً في مناخ يعيش فيه الكابتن محاطاً بالأعداء. ولكن من الواضح ان ما هو مهم هنا، ليس هذا الحدث بل دلالاته والكيفية التي عالج بها الكاتب شؤونه الخاصة مسقطاً إياها على شخوص مسرحيته. فالموضوع الجوهري هنا انما هو الصراع الذي تخوضه لورا، تلك المرأة التي لا تكف طوال الوقت عن تبرير تصرفاتها مضفية عليها طابع المشروعية، انطلاقاً من قناعتها التامة بأن الحب بين الجنسين إنما هو فعل صراع دائم. غير ان موقف المرأة «الشرير» هذا، لا ينبغي عليه ان يبعدنا عن رؤية ان دوافع الكابتن نفسه ليست دوافع طيبة، بمعنى ان سترندبرغ هو هنا ابعد من ان يصور لنا صراعاً بين الخير والشر. فالحب الذي يكنه الكابتن لابنته انما هو في حقيقته صورة لأنانيته ولرغبته في امتلاك ابنته. ومن هنا فإن الصراع الذي يصوره لنا اوغوست سترندبرغ انما هو صراع بين طبيعتين انانيتين. وفي هذا الصراع العنيف والذي تستخدم فيه كل ضربات ما دون الحزام، من قبل الطرفين، لا يكون الانتصار للأقوى، بل للأكثر سوءاً... لمن يستخدم القدر الأكبر من الشر. وبالنسبة الى سترندبرغ، المتشائم عادة إزاء الطبيعة الإنسانية، المرأة هي الأكثر شراً بين الطرفين، من دون ان يعني ذلك ان الرجل ليس شريراً، كل ما في الأمر ان لدى المرأة من الحيل وضروب المكر والخداع ومن القدرة على الكذب، ما يفوق ما يملكه الرجل. ومن هنا تكون هي المنتصر في نهاية الأمر.

> وهكذا، على هذا النحو المثير بدوره للتساؤلات، تمكن سترندبرغ من ان يصور في هذه المسرحية القاسية والسوداء، هواجسه الحياتية ونظرته الى الصراع، الصامت احياناً والصارخ في احيان اخرى الذي كان يدور داخل حياته. وانطلاقاً من هنا صوّر سترندبرغ - ومن دون ان يوفر نفسه او مشاعره الخاصة او انانيته - مخاوفه إزاء المرأة: كل امرأة سواء اكانت زوجة او اماً او ابنة او حتى خادمة. لكنه صور ايضاً تواطؤ طبيب العائلة، ثم حمق الرجل بشكل عام وغرقه في شكوكه ما ان تجري امامه تلميحات. ولعل الأمور هنا تصل الى ذروة الإيلام حين يصور سترندبرغ كيف ان ابنته تقف الى جانب امها حين يحتدم الصراع ضاربة عرض الحائط بكل الخير الذي يريده الأب لها، وكذلك حين يصور خديعة الممرضة إذ تتواطأ عليه بعد ان تبدو لحين عاطفة عليه متفهمة له، فإذا بها تلهيه حتى تلبسه سترة المجانين.

> حين كتب سترندبرغ مسرحية «الأب» كان في الثامنة والثلاثين من عمره، هو المولود في العام 1849 في ريدار هولم غير بعيد عن استوكهولم عاصمة السويد. وكان قد سبق له ان نشر، منذ العام 1869 من المسرحيات ما امن له شهرة كبيرة ومكانة اساسية في تاريخ المسرح السويدي، قبل ان يواصل مسار مسرحه الواقعي والقاسي، جاعلاً من نفسه واحداً من اقطاب الكتابة المسرحية في الأزمان الحديثة. ولقد كتب سترندبرغ حتى رحيله في العام 1912 مسرحيات تدور حول الصراعات الداخلية والحياة العائلية وعودة الماضي، ضمن أسلوب قاس، وتعمق في نفسيات شخصياته. ومن ابرز أعماله الأخرى «الى دمشق» في جزءيها و «طقس عاصف» و«رقصة الموت»، إضافة الى عدد كبير من المسرحيات التاريخية.

2141521

إبراهيم العريس - ألف وجه لألف عام - «قوس النصر» لألبريشت دورر: بين السلطان والفنان

قوس النصر لمجد ماكسيميليان الأول (1515)
منذ أفلاطون والمثقف يسعى في شكل أو بآخر الى أن يجد لدى سلطة ما، حماية له ورعاية. ولكن معظم المثقفين والمبدعين، من صاحب «الجمهورية» الى ريتشارد فاغنر، مروراً بأمثال ابن خلدون وابن سينا وموليير وشكسبير، كانوا لا يرضون بأن تقدم لهم تلك الحماية والرعاية أية سلطة كانت: دائماً كانت لهم شروطهم التي لن نستغرب أن يكون في مقدمها كون صاحب السلطان والرعاية رجل فكر وتنوير. ولعل الرسالة السابعة، بين رسائل أفلاطون، توضح هذا الأمر خير توضيح. فإذا أضفنا إليها نصوصاً وردت، حول هذا الموضوع نفسه في سيرة ابن خلدون الذاتية، أو أشعاراً كتبها المتنبي في سيف الدولة، تتضح الصورة أكثر وتقول لنا ان الأمر على عكس ما قد يتصور كثر: الأمر هو أن المبدع كان – عن خطأ أو عن صواب – يرى في تقربه من صاحب السلطة، مكافأة لهذا الأخير على نهضويته ووعيه. وطبعاً يمكننا في نهاية الأمر أن نرى كم ان مثل هذه الأمور يبدو زئبقياً، وكم في إمكان المثقف أو المبدع أن يزوّر الحقائق إذا شاء، أو اقتضت مصلحته ذلك، فيغلف انتهازيته بغلاف براق ويسبغ على ولي نعمته صفات تبرر ما يناله منه من مكافآت. وإذا كان هذا الكلام، الذي يصبح بديهياً إن نحن درسنا هذا الأمر جيداً من خلال حكايات لا تعد ولا تحصى عن «علاقات» قامت دائماً بين المبدع والحاكم، ينطبق على إعداد كبيرة من مثقفي الأزمنة كلها لا سيما مثقفو زماننا هذا، الذي اتسم بمادية مفرطة وبقفدان تدريجي إنما خطير للقيم – والقيم الفنية خصوصاً -، فإن من الصعب ان نقول انه ينطبق على موقف الفنان الألماني الكبير ألبريشت دورر من الامبراطور ماكسيميليان الأول. وقد يصعب قبول هذه البديهة على من ينظر بعين الدهشة الى كم (ونوعية) الأعمال الفنية التي كرسها دورر لتمجيد هذا الحاكم، خلال حياته ثم بعد موته أيضاً. ومن هذا يبدو لنا الأمر حقيقياً.

> ذلك ان سيرة ماكسيميليان الأول، ومن دون أن تكون لروايتها أية علاقة بدورر ترمي الى تبرير موقفه منه، تقدمه لنا على صورة رجل التنوير الحقيقي. فهو، وكان يلقب بـ «آخر الفرسان» كان ذا صورة فكرية وإنسانية تتطابق تماماً، في اتفاق المؤرخين، مع صورة «الانسان الكوني النهضوي» التي كان عصر النهضة يتوخى من صورة الحاكم – الفيلسوف ان تكون عليها، انطلاقاً – أصلاً – من مثل أفلاطون العليا. كان ماكسيميليان رجل ثقافة ووعي. وكان فضوله يقوده الى محاولة معرفة كل شيء عن كل شيء. ومن هنا تعهد دائماً أن يقرب منه كبار فناني عصره وكتّابه. كذلك جعل كبار الفنانين يصورونه ويصورون مآثره، وطلب خصوصاً من ألبريشت دورر أن يعمم وينفذ له كتاب صلواته. كما ان المحفورات العدة التي تبدو في نهاية الأمر وكأنها سيرة ذاتية للامبراطور حققت في محترف دورر. من هذا كله كان ماكسيميليان الأول يتوخى ان يخلف لمن سيأتون من بعده ذاكرة (ميموريا، بحسب تعبيره الخاص) تنتشر بين الحكام والجماهير بغية هداية الجمع الى درب الرقي والبناء.

> وكانت العلاقة بين ماكسيميليان الأول والفنان النورمبورغي ألبريشت دورر، قد بدأت في العام 1512، حين طلب الامبراطور من أعوانه ان يعرفوه على أكبر فنان في المقاطعة، وكان دورر يسعى الى العثور على راع حقيقي لفنه. وهكذا قام جاكوب فوغر، وهو مصرفي كان يعمل في خدمة الامبراطور، بتعريف دورر بهذا الأخير. ومنذ ذلك الحين تواصلت العلاقة بين الامبراطور والفنان حتى رحيل الأول في العام 1519. ونذكر هنا ان البورتريه الرائعة التي حققها دورر للامبراطور، وتعتبر قمة من قمم فن دورر، لم تحقق إلا بعد موت هذا الأخير.

> قد حقق دورر خلال السنوات القليلة التي ارتبط خلالها بالامبراطور عدداً كبيراً من الأعمال له، سواء بفنه الشخصي أو بحرفية مساعديه. ولكن العمل الأبرز الذي ارتبط باسم دورر بين كل الأعمال الفنية التي أسهمت في سمعة ماكسيميليان وفي مجده، يبقى قوس النصر الخشبي الضخم، الذي أنجز في العام 1515، ممجداً مآثر الامبراطور وذكراه الى الأبد. يبلغ عرض هذا القوس الرمزي مترين و95 سم. أما ارتفاعه فيزيد على ثلاثة أمتار ونصف المتر، وهو يعتبر أضخم قطعة فنية من هذا النوع (المسمى «كسيلوغرافيا») في تاريخ الفن. لقد كان دورر هو من صمم العمل، لكنه نفذه مع عدد كبير من المعاونين التابعين لمحترفه أو المتعاونين من الخارج. أما عمل الحفر الخشبي الرئيس فكان المعلم المشهور في ذلك الزمن هيروتيموس آندريا هو الذي قام به. أما ألبريشت ألتدورفر، الفنان الذي عاش بين 1480 و1538، ويعتبر المنافس الرئيس لدورر على لقب «أعظم فنان نهضوي ألماني» في ذلك العصر، فقد شارك في العمل بدوره منفذاً، وربما مشاركاً أيضاً في تصميم، الأقسام الجانبية من قوس النصر هذا. فما الذي حققه دورر بنفسه، في هذا العمل، الى جانب التصميم والإشراف العام؟ لا شك في أنه كان هو – وانطلاقاً من أواخر العام 1512 – من صمم ونفذ البرد الرئيس في القوس، وهو البرج البرج تزينه من ناحية الشجرة العائلية لنسب الامبراطور، ومن ناحية أخرى، ذلك الحيوان الخرافي الذي يحلق فوق صورة الامبراطور كرمز لقوته وعظمته.

> في شكل عام يمكن القول ان العمل كله يمتّ بصلة نسب قوية الى الفنون الايطالية التي كانت على الموضة في ذلك الحين. ويقول باحثون كثر ان دورر، قبل ان يصل الى التصميم وأسلوب التنفيذ النهائيين اللذين نالا رضا الامبراطور ومستشاريه، درس الأساليب الإيطالية عن كثب. بل يبدو كذلك انه قام برحلة خاطفة الى ايطاليا بتمويل من الامبراطور الذي سيمنحه لاحقاً مرتباً شهرياً ظل يتقاضاه طوال حياته، ومن هناك عاد بجملة من المبتكرات الفنية التي يمكن للعين الدارسة ان تجدها منتشرة، ليس فقط في قوس النصر، بل في معظم تعبيرات دورر الفنية منذ ذلك الحين.

> قوس النصر هذا أنجز نهائياً في العام 1515، وقدم في احتفال خاص، الى الامبراطور الذي أبدى سروره الفائق به، طالباً من دورر أن يبقى في خدمته. والفنان لم يخيب فأل الأمبراطور، إذ انه – وكما أشرنا – كرس منذ ذلك الحين معظم فنه لهذا الحاكم المتنور. وإذا كان قوس النصر قد عبر عن ماكسيميليان الأول وخلّده، فإن دورر عاد وحقق له، بين أعمال أخرى – ليس أقلها كتاب الصلوات -، عملاً ضخماً آخر هو «موكب النصر»... غير ان دورر، كعادته، لم يشتغل على ذلك الموكب (الذي يبلغ طوله 55 متراً ويتألف من 137 قطعة خشبية) وحده، بل انه اكتفى بتصميم وتنفيذ العربة المظفرة الخاصة بالامبراطور وتشكل الجزء الرئيس في العمل ككل. وهنا مرة أخرى نجد الفنان وقد استوحى الفنون الإيطالية جاعلاً الموكب كله، في تصميمه النهائي يتوجه ناحية قوس النصر.

> عاش أولبريشت دورر بين 1471 و1538. وهو ولد في نورمبورغ ابناً ثالثاً لجوهري هنغاري الأصل فضل ان يترك وطنه ليعيش ويعمل في مدينة نورمبورغ الحرة، في ذلك الحين. وألبريشت الفتى، بعدما درس القراءة والحساب في مدرسة ابتدائية التحق بعمل أبيه... لكنه سرعان ما كشف عن مواهب فنية حقيقية، وخصوصاً من خلال رسم حققه ملأه بالرموز، ويرى الدارسون انه كان أشبه برسالة سرية وجهها الى أبيه معلناً فيها رغبته التحول الى الرسم. وفهم الأب الرسالة، لتبدأ رحلة الابن مع الفن، رسماً وحفراً. وهو إذ قام برحلات فنية عدة أواخر القرن الخامس عشر، عاد ليستقر في نورمبورغ ويتزوج ويؤسس محترفه. غير ان الزواج الذي لم يثمر أطفالاً، لم يمنع الفنان من مواصلة التجوال لا سيما في إيطاليا. ولسوف تكون سنواته التالية سنوات عمل وجهد، وحتى سنوات تدخل في السياسة والصراعات الدينية، إذ سنجده بدءاً من العام 1520 متبعاً مذهب مارتن لوثر. وإذ أمضى الفنان سنواته الأخيرة بين هولندا ونورمبورغ، توفي في العام 1528، ثرياً إنما من دون ذرية، غير مخلّف سوى فنه الذي خلده على مدار التاريخ تماماً كما خلد هو ذكرى الامبراطور الذي كان مناصره الأكبر.

2141521

ألف وجه لألف عام - «ريح الأوراس» لمحمد الأخضر حامينا: الإنسان الأرض والثورة

ابراهيم العريس الحياة - 29/01/09//

في عام 1966، كانت الجزائر قد أصبحت، منذ سنوات، دولة مستقلة، وكانت ثورتها قد انتصرت بفضل ما سُمي يومها تضحيات المليون شهيد. خلال السنوات العشر السابقة، لم تكن السينما بعيدة من مواكبة الثورة، وغالباً، تقريباً، من منطلق يقف مع الثورة ويصور تضحيات أبناء الجزائر، والظلم الفرنسي. في إطار تلك السينما كانت هناك أفلام فرنسية وأخرى أوروبية، وكانت ثمة مساهمة أساسية من السينما العربية («جميلة الجزائرية» ليوسف شاهين). وكانت هناك أيضاً أفلام حققت في الجزائر، ولكن غالباً على يد سينمائيين ومناضلين جزائريين وفرنسيين، لكنها كانت إما أفلاماً قصيرة وإما أفلاماً تسجيلية. لم يكن الجزائريون قد خاضوا، بعد، تجارب الفيلم الروائي الطويل، باستثناء تجربتين، هما فيلم أحمد راشدي الطويل الأول «فجر المعذبين» وفيلم مصطفى بديع «الليل يخاف الشمس». ومن هنا حين حقق محمد الأخضر حامينا، في عام 1966، أي في العام التالي لتحقيق الفيلمين الآنفين، فيلمه الروائي الطويل الأول «ريح الأوراس» كان من حقه وحق النقّاد والمؤرخين أن يحتفلوا بالفيلم بصفته خطوة جبّارة على طريق ولادة سينما جزائرية حقيقية. أما بالنسبة الى حامينا نفسه، فإن هذا الفيلم سيكون باكورة أعماله الخاصة بعدما كان ساعد وشارك في بعض الشرائط من قبل، ولا سيما في اخراج فيلم «ياسمينا» (1961) لواحد من رواد السينما النضالية الجزائرية: جمال الشندرلي. ذلك أن «ريح الأوراس» أتى منذ البداية فيلماً متكاملاً، بل إنه – وعلى رغم موضوعه الذي يتناول فصلاً من فصول النضال الجزائري ضد المحتل الفرنسي إبّان اندلاع الثورة – لم يكن من النوع الذي يمكن أن ينضوي تحت مسمى «السينما المجاهدة» وهو الاسم الذي أطلق حينها على كل ذلك الرهط من الأفلام التي كان، حتى النقّاد التقدميون ينظرون اليها على اعتبار انها سينما نضالية دعائية، ينقسم العالم بالنسبة اليها الى طيبين (هم الجزائريون دائماً) وأشرار (هم دائماً الفرنسيون).

> أمام كاميرا محمد الأخضر حامينا، تبدلت الأمور، وإن لم يكن التبدّل عميقاً بالطبع، فالوقت كان لا يزال أبكر من أن يسمح سينمائي مرهف، مثل حامينا، بأن يضع النقاط على الحروف وأن يكون أكثر دقة في خطابه، كما سيكون حاله في «وقائع سنوات الجمر» الذي سيفوز بعد أقل من عقد من السنين بـ «السعفة الذهبية» في مهرجان «كان» السينمائي. إذاً، في «ريح الأوراس» الذي كان، في ذلك الحين، علامة إضافية على امساك الجزائريين بسينماهم وبقضاياهم، بأيديهم، بعدما كان الأمر عبئاً على الآخرين، لدينا الثورة ولدينا الغضب والعنف وعذاب الشعب وحتمية انتصاره، ولكن لدينا في الوقت نفسه شخصيات فرنسية لا تخلو من طيبة، وشخصيات جزائرية لا تخلو من غش وشر. ولدينا أيضاً سينما شاعرية، وإن كان رشيد بوجدرة، الكاتب المعروف الذي كتب كثيراً عن السينما الجزائرية، سيؤكد لنا أنها شاعرية على الطريقة السوفياتية، أكثر منها شاعرية ذاتية تبتدع طريقة جزائرية. هنا أيضاً كان الوقت أبكر من أن يسمح لمحمد الأخضر حامينا، بأن يستنبط لغة خاصة به، حتى وإن كانت تجاربه، في «ريح الأوراس» قد مهّدت طريقه في ذلك الاتجاه. ثم إن هذا الفيلم، الى ذلك كله، لم يكن فيلماً عن «جبهة التحرير الجزائرية» ولا عن «المليون شهيد» ولا عن الرجال الذين حملوا السلاح ولا عن النساء اللواتي ناضلن كثيراً وبوَعي تام، قبل الانتصار وخيبات الأمل (كما تصورهما آسيا جبار في فيلمها اللاحق «نوبة نساء جبل شنوة»). «ريح الأوراس» هو، بكل بساطة عن الطبيعة والحق، عما يقف خلف النضال، عن امرأة ثم بعد هذا كله عن الشعب الذي هو «عصب الثورة» كما كان يقول واحد من شعارات جبهة التحرير الوطنية الجزائرية، في ذلك الحين.

> في الأساس إذاً، هناك الثورة والمرأة. والحقيقة أن ليس ثمة من رابط بين هاتين، سوى الشاب المدعو الأخضر، الذي هو من ناحية ابن المرأة (قامت بالدور الفنانة كلثوم في شكل رائع، من دون أن يكون لها أي اسم محدد في الفيلم)، ومن ناحية ثانية، العامل مع الثوار إذ اعتاد أن يوصل اليهم، وهم في مكامنهم في أعالي الجبال يقارعون الفرنسيين، مؤناً وحاجات مختلفة. وهذا كله سنعرفه بالتدريج، إذ أولاً، وكما يقترح علينا المخرج (الذي كتب سيناريو الفيلم بنفسه مع زميله توفيق فارس)، كان علينا أن نتمعن في تلك المنطقة في جبال الأوراس، حيث منذ اللقطات الأولى، تبدو الطبيعة ملتحمة بالبشر تشكل معهم كلاً واحداً. ومن بين هؤلاء البشر، يختار الفيلم ثلاثة يشكلون عائلة ريفية تعمل في الزراعة: أب وزوجته وابنه. وهذا الابن هو الذي يقوم نهاراً بمهامه الزراعية فيما يوصل، ليلاً، ما يحتاجه المناضلون. وذات يوم تقصف الطائرات الفرنسية المنطقة فيقتل الأب. وعقب ذلك يعتقل الفرنسيون الشاب، الأخضر، ويرمونه في معسكر اعتقال. وعلى هذا النحو، تصبح الأم (كلثوم)، محور الفيلم، في رواحها وغدوها من معسكر الى معسكر، ومن معتقل الى آخر، بحثاً عن ابنها. إنها تريد استرجاعه مهما كلفها الأمر، وهذه الفكرة تلح عليها – طبعاً – حد الجنون. تسأل المزارعين، تستجدي الضباط الفرنسيين، تجابه الثوار… ولكن لا أحد من هؤلاء جميعاً عنده الجواب. لا أحد يعرف أين هو الشاب. والحال أن هذا البحث الدؤوب والملحاح، هو الذي يصبح – هنا – موضوع الفيلم، أكثر مما هي الثورة موضوعه. ذلك أن المخرج ربط حركة الأم وتجوالها، الذي راح يزداد حزناً وصعوبة يوماً بعد يوم، بحركة الطبيعة، توقعاً لمجيء تلك الرياح العاتية التي ستسيطر على القسم الأخير من الفيلم، وتكاد تصبح هي السد العنيف في وجه حركة الأم، والتي تضبط ايقاع الفيلم في نهاية الأمر، بل تنهي الفيلم، في واحد من المشاهد الرائعة في تاريخ هذا النوع من السينما، من منطلق أن النهاية هذه تبدو هنا سوداء حزينة، بدلاً من أن تكون تفاؤلية – وبسذاجة غالباً – كما اعتادت نهايات الأفلام النضالية أن تكون. ففي المشهد الأخير هذا، ووسط عصف الرياح، تقع الأم ميتة وسط الغبار ووسط الاندماج بالتراب. قبل ذلك كانت الأم، في قفزة حياة أخيرة، قد عثرت على ابنها وباتت واثقة من أنه سيعود الى حريته، وبالتالي الى الحياة، من دون تأخير. وهو أكد لها هذا، طالباً منها الآن أن تسبقه الى البيت وسيتبعها سريعاً. بالنسبة اليها، حققت ما كانت ترجوه وما شغل زمنها الأخير وبالتالي لم يعد لديها من مهمة. فلتسترح أخيراً. أما راحتها هنا فليس شيئاً آخر سوى الموت. غير أن هذا الموت، كما صوره حامينا – وهذا هو الجانب الذي يعادل القوة السوداوية التي تنهي الفيلم – ليس موتاً مأسوياً، بل هو أقرب لأن يكون امتزاجاً بالتراب، وزواجاً مع الطبيعة، بعد الاطمئنان على مصير من سيكمل المسيرة (الابن). وهذا البعد المفتوح (بل ربما التفاؤلي أيضاً)، عبّر عنه حامينا، في الشكل الذي أعطاه للقطة، حيث يصعب علينا بداية أن ندرك أن هذا «الشيء» المكوّم فوق التراب والتربة ممتزجاً بهما، هو الأم، لكننا بالتدريج ندرك هذا، ولا نضيق به. انه انتصار الأرض بإنسانيتها، يكاد حامينا أن يقول لنا.

> لا بد هنا من الإشارة الى أن هذا الفيلم، الذي حقق انتصارات كبيرة حين عرض في مناسبات ومهرجانات سينمائية عدة خارج الجزائر (وفي مهرجان «كان» بخاصة)، لم يلقَ كبير نجاح حين عرض تجارياً في الصالات الجزائرية. ومع هذا، فإن ردود الفعل الايجابية (أو السلبية) عليه كانت كافية لبدء انطلاقة محمد الأخضر حامينا (مواليد 1940) ليصبح لاحقاً واحداً من كبار السينمائيين الجزائريين والأفارقة في شكل عام. وهو بدأ حياته تلميذاً فاشلاً مشاكساً، ثم حين بلغ الشباب ذهب في منحة الى براغ حيث درس السينما (ومن هنا بداياته الموصوفة بـ «السوفياتية») ثم توجه الى تونس حيث عمل في مهن سينمائية متنوعة، وفي التصوير ومساعدة المخرج بخاصة، حتى كانت بدايته الحقيقية مع «ريح الأوراس»، الذي تلته أفلام عدة، أشهرها طبعاً «وقائع سنوات الجمر» (1975)، اضافة الى «الصورة الأخيرة» (1986).

ألف وجه لألف عام - «بودلير» لسارتر: عن الحرية لا عن الشاعر الملعون
ابراهيم العريس الحياة - 01/11/08//
http://www.alhayat.com/opinion/ideas/10-20...9ac3/story.html

يعتبر كتاب جان - بول سارتر عن فلوبير «أبله العائلة» (1971 - 1972) واحداً من أشهر كتب النقد الأدبي التي صاغها صاحب «الغثيان» و «الوجود والعدم»، بل لعله الكتاب الأشهر حول صاحب «مدام بوفاري»، ناهيك بأنه واحد من الكتب التي عرفت وبوفرة، كيف تطبق دراسات التحليل النفسي، المستقاة مباشرة من فرويد في مجال تحليل علاقة الكاتب، أي كاتب، بعمله الإبداعي. غير أن سارتر لم يكن، في سياق عمله الخاص نفسه، مجدداً في هذا المجال حين ألف «أبله العائلة» وهو في عز نشاطه الفكري والإبداعي عند بدايات الثلث الأخير من القرن العشرين، إذ سبق له أن وضع دراسات أدبية كثيرة، طويلة أو متوسطة، تسير على المنوال نفسه في مجال التحليل السيكولوجي للأدب. ومثل هذه الدراسات نجدها في أجزاء عدة من «المواقف» كما في كتاب سارتر الكبير «سان جينيه، كوميدياً وشهيداً» (1952). ثم، كما ان لكل شيء بداية، يمكننا أن نعود أبعد قليلاً في الزمن لنجد جذور هذا الاهتمام في كتاب مبكر لسارتر هو «بودلير» الذي نشره عام 1946، لكنه كان كتب فصوله قبل ذلك بسنوات. أو لنقل تحديداً منذ «اكتشف» إمكانية تطبيق نظريات التحليل النفسي على الإنتاج الأدبي، وعرف كيف يترجمها، عملياً، بنوع من النظرة السلوكية على الطريقة الأميركية. ومن هنا، في سياق عمل سارتر الأدبي، والذي لا يمكن بأية حال فصله عن عمله الفلسفي أو عن عمله العلمي في شكل عام، يمكن النظر الى كتاب «بودلير» على انه كتاب رائد، وعلى أنه الممهد الأساس لظهور ذلك الكتاب المدهش، والفريد، عن فلوبير.
> منذ البداية يبدو واضحاً أن سارتر لم يكن يسعى الى رسم صورة ما لمسار بودلير الحياتي أو الكتابي. كان ما يهمه، في الدرجة الأولى، أن يسائل عمل بودلير نفسه، أن يسبر أغوار شعر بودلير على ضوء حياة هذا الأخير ليسأل السؤال الحاسم: هل أن بودلير، الذي يبدو أنه أخفق في كل شيء، لم يعش سوى الحياة التي يستحقها؟ وهل أن شعره لم يكن سوى صورة لهذه الحياة المخفقة؟ وهل حدث هذا بفعل الصدفة أم أن بودلير أراد هو نفسه أن تكون حياته وعمله متطابقين بهذه الصورة السلبية؟ وسارتر لا يكتفي، منذ صفحات كتابه الأولى بطرح الأسئلة، بل انه يسعى الى الوصول الى أجوبة: نعم، بالنسبة اليه، بودلير، ليس فقط عاش الحياة التي يستحقها، بل انه أراد هذه الحياة نفسها: أرادها بمشاكلها وضروب فشلها وإخفاقاتها، «لأنه كان يعرف منذ البداية انه كان سيكون شيئاً آخر تماماً لو أنه عاش حياة أخرى». ومن هنا يصبح، بالنسبة الى سارتر. من المنطقي أن نقول ان كل شيء في حياة بودلير، من التأزم والفوضى العائليين، الى الفقر الدائم، ومن المرض حتى المحاكمات... كل شيء جرى تماماً كما أراد له بودلير أن يجرى: هو أراد ذلك كله، لأنه منذ البداية اتخذ موقع الرجل الخانع المستسلم. ومن هنا نراه «يقبل من دون أي احتجاج أو تمرد النمط الأخلاقي الذي أدين انطلاقاً منه، وصولاً الى أن يحاكم بسبب «أزهار الشر» وان يحكم عليه...» ولكن لماذا؟ يجيب سارتر: لأن بودلير كان في حاجة الى من يحاكمه واضعاً فرادته وسط مؤسسة قانونية البعد: كان في حاجة الى مأسسة هذه القراءة. فبودلير «لم يكن في إمكانه أن يؤكد فرادته إلا ضمن بيئة المنطوقة الاجتماعية القائمة». لو حدث الأمر على الهامش لما كان مهماً بالنسبة اليه كثيراً...».
> هل نحن، إذاً، أمام صورة ما للعبة جلد الذات؟... أجل، والى حد كبير، يقول لنا سارتر. وهنا، يبدو من الواضح انهم كانوا على حق أولئك النقاد والباحثون الذين رأوا، في هذا الإطار بالذات، أن سارتر يشتغل على الموضوع هنا اشتغال الفيلسوف لا اشتغال الناقد الأدبي أو المحلل النفسي، طالما انه - من ناحية - لا يدنو كما ينبغي من أشعار بودلير ليحللها في أعماقها، راسماً من خلال ذلك التحليل صورة ما لبطله مطلقاً عليها وعليه أحكام قيمة ما، ومن ناحية أخرى لا يوصل تحليله المعمق لحياة بودلير وتصرفاته الى التقاطه في لحظات حياته العادية ليدرس كل ما هو «استثنائي» فيها. على عكس هذا كله يحاول سارتر في هذا النص أن يعيد حياة بودلير الداخلية الى الحياة. أولى بكلمات أخرى ان ما يحاوله سارتر هنا هو أن يضع نفسه داخل التجربة البودليرية ليعايشها جوانياً، في شكل يتناسب تماماً مع عيش بودلير لها... واصلاً الى جواب - رآه هو حاسماً - حول سؤال أساسي: إذا كان بودلير، ولا يزال، يعتبر شاعراً ملعوناً؟ للوصول الى هذا يستخدم سارتر، بصورة جوهرية، كل ما أسرّ به بودلير حول نفسه وحول حياته، وذلك على هامش إنتاجه الإبداعي... سواء أتى ذلك في نصوص جانبية، أو في مراسلات الشاعر مع أهله وخلافه. ولعل في كون هذا النص أصلاً، كتب كمقدمة لطبعة من كتاب بودلير «كتابات حميمة»، ما يبرر هذا كله. فإذا أضفنا الى هذا ان سارتر يهدي النص، أصلاً، الى جان جينيه، الذي سيعود ويكتب عنه نصاً مشابهاً بعد سنوات، تصبح المسألة مفهومة أكثر طالما اننا نعرف أن جينيه كان بدوره ملعوناً، مثل بودلير، هو الذي بدوره حوكم وسجن ولعن على يد السلطات كما على يد المجتمع «إذا أضفنا هذا، تتضح لنا تماماً خلفية هذا الكتاب ومعناه. انه كتاب يحاول فيه مؤلفه أن يفصل داخل ما هو معروف عن الشاعر، جوانيته التي قد تظل عصية على الإدراك تحت وطأة الصورة الشعبية. وهنا قد يكون مفيداً أن نعود الى نقطة أساسية بدأنا بها هذا الكلام: فسارتر يرى في «بودلير» انه إذا كان الخيال الشعبي، المتواطئ هنا مع السلطات (الرسمية وبالتالي الاجتماعية)، قد رسم لبودلير صورة ملعونة سرعان ما نجدها تنعكس على حياته كما على شعره، فإن هذا لم يتم - في الحقيقة - إلا بالتواطؤ مع الشاعر نفسه. فبودلير، كما يقول سارتر، هو الذي حدد، بدايةً، صورة ذاته، ثم بعد ذلك استدعى الآخرين لتحديدها وهم واهمون انهم أصلاً هم الذين حددوها، إن لم يكونوا هم الذين صنعوها.
> إذاً، انطلاقاً من هذا التأكيد، الذي من الواضح أنه يأتي هنا ليقلب المعادلات، يرسم جان - بول سارتر، ليس صورة للشاعر ولا لزمنه ولا حتى لجوانيته أو لشعره، بل في شكل أكثر وضوحاً: صورة للحرية. حرية الشاعر في تحديد صورة ذاته. فإذا كان بودلير قد اختار مصيره - مهما كانت تعاسة وملعونية هذا المصير، فإنه انما اختار معها حريته. فإذعانه أمام أن يدان، وقبوله الاستسلامي بمصيره، ليسا هنا سوى فعل حرية تقف بالشاعر خارج الدروب الممهدة... فرادته تكمن في خروجه، غير المألوف هذا، عن قبول الآخرين به. انها مجازفة... لكنها، بالطبع، أقرب الى ان تكون مغامرة حرة خطيرة خاضها الشاعر. فهل نجح فيها؟ أجل حتى ولو كان الثمن باهظاً. وبالنسبة الى سارتر دائماً ما يكون ثمن الحرية باهظاً. انه الاختيار الحر الذي يجعل الشاعر يحدد مصيره بنفسه مهما كان بؤس هذا المصير وبئسه. وبهذا يكون سارتر قد وضع بودلير على سكة اهتماماته، هو الخاصة. ففي ذلك الحين كان أهم ما يهم صاحب «الجدار» و «الأيدي القذرة» أن يغوص في مفهوم الحرية، ليس فقط كالتزام أخلاقي أو وسيلة للعيش ومبرر للوجود، بل كذلك بوصف الحرية مفهوماً فلسفياً. ومن هنا، حين احتج كثر على سارتر أبان صدور الكتاب متسائلين: بأي حق يتصرف في حياة بودلير ومشاعره على هذا النحو، كانت إجابته بسيطة: ... وهل تعتقدون حقاً أنني كتبت هنا عن بودلير؟
> حين وضع سارتر هذا الكتاب - الذي يكاد يكون منسياً في زمننا هذا - كان بالكاد تجاوز الأربعين، لكنه كان قد أضحى علامة وعلامات الفكر والإبداع و... الحرية في فرنسا وأوروبا. ومن المؤكد ان اشتغاله على «بودلير» انما نبع من تلك المكانة التي ظل بعد ذلك في محاولة دائمة لتأكيدها، ليس كمصدر فخر ذاتي، بل كفعل إيماني بالحرية.

alariss@alhayat.com

أنا هو الفارس الأندلسي! ألف وجه لألف عام...
Zurück zu Nadorcity

* Diskussionsforum
* Themenübersicht

Thema: أنا هو الفارس الأندلسي! ألف وجه لألف عام...
Es wird der einzige Beitrag angezeigt.

*
Jawad Yoba Elghalid ألف وجه لألف عام...

«دون كيشوت» لأورسون ويلز:

أنا هو الفارس الأندلسي!

لقطة

ابراهيم العريس - الحياة

من «نابوليون» ستانلي كوبريك، الى «كالييدوسكوب» ألفريد هتشكوك، ومن «هاملت» يوسف شاهين الى «جبران» برهان علوية، وصولاً الى «يوليسيز» و «لتحيا المكسيك» لأيزنشتاين، ثم بخاصة «قلب الظلمات» هذا المشروع الذي تنقّل بين أحلام عدد من كبار مبدعي السينما قبل أن «يحققه» فرانسيس فورد كوبولا، جزئياً في «يوم القيامة الآن»، هناك «أفلام» سينمائية صارت على مدى الزمن أسطورة وجزءاً أساسياً من «تاريخ» الفن السابع وتاريخ أصحابها، من دون أن تُحقق أبداً، أو من دون أن تنجز بعد أن بوشر في تحقيقها. بل لعلها استقت أسطوريتها وأهميتها لكونها لم تحقق أو لم تكتمل. ومن هذه الأعمال «دون كيشوت» الذي كان من أوائل مشاريع أورسون ويلز، لكنه بعد أن صور ما يقارب الـ 300 ألف قدم، لم يكمله أبداً، وأنهى حياته، عام 1985، مردداً أنه لا بد من أن يأتي يوم وينجز فيه هذا الفيلم الذي كان يعتبره أكبر أفلامه وأهمها. طبعاً نعرف أن أورسون ويلز رحل عن عالمنا من دون أن يحقق هذا الفيلم في شكل كامل. تماماً كما أن ستانلي كوبريك رحل من دون أن يحقق «نابوليون».

ومع هذا هناك فيلم عرض في مهرجان «كان» السينمائي عام 1992، عنوانه «دون كيشوت» ويحمل اسم أورسون ويلز. تماماً كما أن هناك فيلماً سوفياتياً متداولاً أنجز عام 1978 عنوانه «لتحيا المكسيك» يحمل توقيع سيرغاي ايزنشتاين. وواضح لمن يتابع تاريخ السينما أن عزو كل من هذين الفيلمين الى مبدعه الكبير أمر منطقي، غير انه ليس صحيحاً تماماً. ذلك أن ثمة في الحالين، مساعدين أو هواة أو حالمين أو مجرد تجار، أخذوا على عاتقهم إكمال ما لم يتمكن المبدع الكبير من إكماله. فجيء بما هو مصوّر، ليركّب الى بعضه بعضاً وتكون النتيجة فيلماً يبدو الفارق، على أي حال، هائلاً فيه، بين المادة الأولية التي حققها المبدع، والتركيب النهائي الذي قام به الحرفي المتحمس. وهذه الحال تنطبق بخاصة على «دون كيشوت» أورسون ويلز. وكان هذا الأمر واضحاً عندما عرض الفيلم في مهرجان «كان»: كانت الغاية أن يشكل مفاجأة طيبة، لكن العمل أتى ليشكل مفاجأة سيئة. وقال كثر من النقاد: ليت الفيلم بقي نتفاً وحلماً في ضمير صاحبه، بدلاً من أن يهزه في قبره الآن.

مهما يكن من أمر، ليس همنا هنا التوقف عند النسخة الجديدة، من «دون كيشوت»، كما حققت انطلاقاً من العمل الذي كان ويلز شرع في العمل عليه عام 1955. بل ما يهمنا هو أن نطل على الفيلم الأصلي نفسه متسائلين عن السبب الذي حال دون ويلز وإنجاز «مشروع حياته» هذا كما كان يسميه وظل يسميه حتى اللحظات الأخيرة من تلك الحياة. ولهذه المناسبة قد يكون مفيداً أن نذكّر بأن «دون كيشوت» لم يكن المشروع الوحيد الذي تركه ويلز من دون استكمال. فهو كان يحمل دائماً في عمق أعماقه عشرات المشاريع الكبرى، وثمة ما لا يقل عن نصف دزينة شرع فيها فعلاً. ولن نكون مبالغين ان قلنا إن ويلز أمضى عقد سنوات الخمسين من القرن العشرين وهو يتأرجح بين المشاريع، يكتب بعضها ويبدأ في تصوير البعض الآخر. ثم يضطر الى تحقيق أفلام لا تفرحه كثيراً، أو التمثيل في أفلام الآخرين، أو تأجير صوته الرخيم معلقاً إذاعياً أو على بعض الأفلام، لمجرد أن يجمع من المال ما يكفيه لتحقيق هذا المشروع أو ذاك. ولكن نعرف اليوم أن «دون كيشوت» كان المشروع الذي عاش معه أكثر من أي مشروع آخر. وربما يعود السبب الى ذلك التطابق المدهش، والذي وعاه هو نفسه باكراً، بين شخصيته وشخصية «الفارس» الإسباني العريق. إذ حسبنا هنا أن نضع هوليوود مكان طواحين الهواء، ونبدل معركة «دون كيشوت» من أجل إعادة الاعتبار للفروسية والفردية، بمعركة ويلز من أجل سينما جادة وعبقرية، حتى نفهم كنه تلك العلاقة الضمنية التي قامت دائماً بين حياة ويلز – أو على الأقل نظرته هو الى حياته – وبين مغامرات «دون كيشوت». إذاً، عام 1955، شرع ويلز يصور فيلمه بين المكسيك وإسبانيا وإيطاليا. وهو تصوير بات في مقدورنا الآن أن نقول انه لم ينجز أبداً... مع أنه تواصل طوال أكثر من عشر سنوات. كيف؟ لقد تحلقت حول ويلز، مجموعة من الممثلين وطاقم العمل. وراح – طوال السنوات التالية – يتنقل معهم تبعاً للمال الذي كان يتمكن من جمعه بين الحين والآخر لمواصلة التصوير. وهكذا، كلما كان يتمكن من إقناع صديق ما، أو تاجر ما، أو موزع ما، بتقديم بعض المال مؤكداً له أن ما سيقدمه سيكون كافياً لإنجاز الفيلم وجعله صالحاً للعرض، حتى يصور بعض المشاهد ثم يتوقف – وأحياناً شهوراً طويلة – لأن المبلغ الذي حصل عليه، يكون قد انفق ولا بد الآن من الانتظار للحصول على مبلغ آخر. وبين «المبلغ» و «المبلغ» يكون من حق ويلز ومن حق العاملين معه على الفيلم، الانصراف الى شؤونهم الخاصة وأعمالهم في انتظار المرحلة الجديدة.

انطلاقاً من هنا، إذاً، قيل دائماً عن «دون كيشوت» انه – وفي الوقت نفسه، حُقِّق ولم يُحقق. وصار في الآن ذاته فيلماً شبحاً وفيلماً حقيقياً. ولعل في إمكاننا أن نقول عند هذا المستوى من الكلام، ان مجرد تركيب «دون كيشوت» في نسخة «معاصرة» وعرضه في «كان» بصفته فيلم أورسون ويلز المنتظر منذ ثلاثين سنة، في ذلك الحين وأكثر، أرجع العمل برمته الى شبحيته، سامحاً لـ «دون كيشوت» أن يُصنف – في شكل قاطع هذه المرة – بصفته واحداً من أفلام أورسون ويلز التي ظلت – بعد موت صاحبها – قيد التحقيق. ولكن ماذا عن صوغ – أو إعادة صوغ – أورسون ويلز لكتاب سربانتس الشهير، والذي يصنف بين الروايات والأعمال الأدبية الأكثر قوة وتعبيراً والأعلى مكانة في تاريخ الأدب العالمي، بل الذي يصنف بخاصة بداية لإنسانية الأدب. ان من الصعب علينا، اليوم، بالطبع، أن نسبر أغوار ما كان أورسون ويلز يريد قوله من خلال أفلمته لهذه الرواية الكبرى، خصوصاً أن نسخة عام 1992 خلطت الأمور ببعضها بعضاً، وقدمت فيلماً بالكاد يمكن اعتباره تصويراً بصرياً لمجرى الرواية بالشكل الأكثر سطحية. أما «الفيلم الحقيقي» فلعل في إمكاننا العثور عليه في أحاديث أورسون ويلز عن مشروعه هو الذي كان لا يفتأ يقول: «إن أكثر ما يثير اهتمامي – ولا يزال – في اتجاه هذا المشروع هو أنه يمكنني من التعبير عن قيم تبدو اليوم بائدة – مثل قيمة «الفروسية» على سبيل المثال لا الحصر -، ومن ثم التساؤل عما يجعل مثل هذه القيم لا تزال قادرة على أن تخاطبنا، بينما يقول لنا المنطق إنها لم تعد على أية علاقة معنا أو اتصال بنا». ومن الواضح أن هذه العبارات إذ قالها ويلز، تحدد تماماً الغاية التي كان يتوخاها من تحقيق الفيلم، ولكن كذلك، السبب الذي جعل المنتجين والموزعين غير راغبين أبداً في تمويل مشروع كهذا، خصوصاً أن صاحبه أراد في هذا الفيلم أن يقول لنا إن «دون كيشوت» شخصية تقف خارج كل زمان ومكان، في الوقت الذي تبدو داخل كل زمان ومكان.. وبالتالي لم يكن غريباً على ويلز، والحال هذه، أن يجعل بطله يبارح ذات لحظة أندلس القرن السادس عشر، التي كان يعيش ويغامر فيها ليصل الى إسبانيا المعاصرة ومن خلالها الى العالم والزمن المعاصرين.

طبعاً رحل أورسون ويلز (1915 – 1985) من دون أن يتمكن من إنجاز هذا العمل. غير أن «دون كيشوت» يظل، الى جانب «المواطن كين» و «سيدة من شانغهاي» و «المحاكمة» و «فالستاف»، واحداً من أهم أعمال هذا السينمائي الساحر الروائي الكبير الذي، حتى وإن كان قد جعل معظم أعماله ينتمي الى التاريخ والى أعمال مستقاة من أدب ونصوص كبيرة، عرف دائماً كيف يطوّع هذا كله ليستحوذ عليه ويجعله، ليس فقط جزءاً من مشروعه الفني والفكري، بل كذلك جزءاً من سيرته الذاتية، علماً أنه، مع مبدعين مثل أورسون ويلز، لا ينفصل المشروع الفكري – الفني عن السيرة الذاتية

تسجيل الدخول
اسم المستخدم:
كلمة المرور:	فقدت كلمة المرور؟
	تذكرني